UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
MARCELINO DONIZETI DE OLIVEIRA GALDINO
RELAÇÕES DIALÓGICAS ENTRE O TEXTO VERBAL
E A OBRA PICTÓRICA
São Paulo
2009
MARCELINO DONIZETI DE OLIVEIRA GALDINO
RELAÇÕES DIALÓGICAS ENTRE O TEXTO VERBAL
E A OBRA PICTÓRICA
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Letras do Centro de
Comunicação e Letras da Universidade
Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial à obtenção do título de Mestre em
Letras.
Orientadora: Profª. Drª. Aurora Gedra Ruiz Alvarez
São Paulo
2009
G149r Galdino, Marcelino Donizeti de Oliveira.
Relações dialógicas entre o texto verbal e a obra pictórica /
Marcelino Donizeti de Oliveira Galdino – 2009.
82 f. : il. ; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, 2009.
Bibliografia: f. XX-82.
1. Dialogismo. 2. Interdiscursividade. 3. Semiótica greimasiana.
I. Título.
CDD 809
MARCELINO DONIZETI DE OLIVEIRA GALDINO
RELAÇÕES DIALÓGICAS ENTRE O TEXTO VERBAL E A OBRA PICTÓRICA
Dissertação apresentada à Universidade
Presbiteriana Mackenzie como requisito
parcial para a obtenção do título de Mestre
em Letras
Aprovado em
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________________________
Profª. Drª. Aurora Gedra Ruiz Alvarez – Orientadora
Universidade Presbiteriana Mackenzie
_____________________________________________________________
Profª. Drª. Maria Luiza Guarnieri Atik
Universidade Presbiteriana Mackenzie
_____________________________________________________________
Profª. Drª. Norma Discini de Campos
Universidade de São Paulo
Dedico este trabalho aos meus queridos
pais, Miguel e Iolanda. À minha esposa
amada, Érika Ehara Galdino, que
pacientemente esteve ao meu lado
durante todo o trabalho. Aos meus irmãos
Marcos, Márcio, Mauro e Ísis. Aos
verdadeiros amigos que sempre me
acompanharam. A todos aqueles que de
alguma forma me apoiaram e me
incentivaram a trilhar este caminho. E,
finalmente, à professora Aurora que não
só me orientou tecnicamente, mas,
principalmente, ensinou-me o verdadeiro
significado de ser mestre.
AGRADECIMENTOS
À Instituição Universidade Presbiteriana Mackenzie pelo ambiente inspirador.
Aos professores que sempre me incentivaram e participaram de minha
formação desde as séries iniciais.
À minha orientadora Profª. Drª. Aurora Gedra Ruiz Alvarez, a quem serei
sempre grato pelas orientações técnicas e pela dedicação para comigo, além da
insistente motivação para escrever e estudar sempre.
À Profª. Drª. Maria Luiza Guarnieri Atik, do Mackenzie, pelas orientações muito
pontuais que foram de grande ajuda na minha qualificação.
À Profª. Drª. Norma Discini de Campos, da Universidade de São Paulo, pelo
tempo dedicado à leitura do trabalho e pelos estímulos e orientações na
qualificação.
A maior parte das gaivotas não se preocupa
em aprender mais do que os simples fatos
do vôo – como ir da costa à comida e voltar.
Para a maioria, o importante não é voar, mas
comer. Para esta gaivota, contudo, o
importante não era comer, mas voar. Antes
de tudo o mais, Fernão Capelo Gaivota
adorava voar (Richard Bach).
RESUMO
Este trabalho tem como propósito analisar e relacionar entre si textos verbais e não
verbais. Observamos os recursos propiciadores de leituras, assim como os
elementos constitutivos de sentido encontrados na construção dos contos “Leite
empedrado”, de Fabrício Carpinejar, e “Apenas eco”, de Flávio Izhaki, publicados na
obra Contos sobre tela, de Marcelo Moutinho. Também estudamos as pinturas “As
gêmeas”, de Alberto da Veiga Guignard, e “Moças”, de Di Cavalcanti, presentes na
obra supracitada como referencial de intertextualidade e interdiscursividade. Dessa
forma, analisamos as intenções, os pressupostos e os implícitos inscritos nos
discursos dos textos verbais e visuais, com base nos fundamentos teóricos da
filosofia da linguagem de Bakhtin e da semiótica francesa de Greimas. No exame
dos textos, pretendemos ainda discutir a questão relativa à materialidade da
linguagem utilizada nos contos, bem como os efeitos de sentido que essa escolha
textual produz de um campo novo de descrição e de análise do não verbal. Em
primeira instância, não pressupomos o repasse do não verbal pelo verbal, mas
apresentamos um instrumental de interpretação das imagens. Por meio deste
estudo, acreditamos encontrar uma forma de analisar, construir significados e
mostrar as relações da leitura do signo verbal e do texto plástico-pictórico.
Palavras-chave: Dialogismo. Interdiscursividade. Semiótica greimasiana.
ABSTRACT
The purpose of this paper is to analyze and relate verbal and nonverbal texts with
each other. We observe the resources that stimulate readings, and also the
constitutive elements of meaning found in the elaboration of the short stories: "Leite
empedrado", by Fabrício Carpinejar, and "Apenas eco", by Flávio Izhaki, both
published in the book Contos sobre tela, by Marcelo Moutinho. We also study the
paintings "As gêmeas", by Alberto da Veiga Guignard, and "Moças", by Di
Cavalcanti, that are included in the book abovementioned as reference of
intertextuality and interdiscursivity. Therefore, we examine the intentions,
assumptions and implicit elements registered in the discourses of verbal and visual
texts, based on the theoretical aspects of the philosophy of language studied by
Bakhtin and the French semiotics of Greimas. In the analysis of the texts, we intend
to discuss the question related to the materiality of the language used in the short
stories, as well as the effects of meaning that this textual choice produces from a
new field of description and analysis of the nonverbal. At first, we do not assume the
transfer of the nonverbal to the verbal, but we present an instrument to interpret the
images. With this study, we aim to find a way to analyze, elaborate meanings and
show the relations in the reading of the verbal sign and also of the pictorial text.
Keywords: Dialogism. Interdiscursivity. Greimasian semiotics.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................... 10
1 RELAÇÕES DIALÓGICAS ENTRE O TEXTO VERBAL E A OBRA
PICTÓRICA ........................................................................................ 13
1.1 ANÁLISE DA CONSTITUIÇÃO DA IMAGEM ..................................... 15
1.2 A PALAVRA E O SENTIDO ................................................................ 17
1.3 O PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO 19
2 ANÁLISE SEMIÓTICA DA PINTURA “MOÇAS”, DE DI
CAVALCANTI, E DO CONTO “APENAS ECO”, DE FLÁVIO
IZHAKI ................................................................................................ 21
3 ANÁLISE SEMIÓTICA DA PINTURA “AS GÊMEAS”, DE
ALBERTO GUIGNARD, E DO CONTO “LEITE EMPEDRADO”, DE
FABRÍCIO CARPINEJAR .................................................................. 47
3.1 O DUPLO COMO ELEMENTO DE ANÁLISE COMPARATIVA ......... 60
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................... 67
5 REFERÊNCIAS .................................................................................. 73
6 ANEXOS ............................................................................................. 75
10
INTRODUÇÃO
O propósito deste trabalho é analisar e relacionar entre si textos verbais e não
verbais, apontando como os elementos constitutivos de sentido são utilizados nos
enunciados para a produção de sentido dos textos estudados. Para tanto,
abordamos os recursos propiciadores dessas leituras, os elementos recorrentes na
construção dos contos “Apenas eco”, de Flávio Izhaki (2005), e “Leite empedrado”,
de Fabrício Carpinejar (2005), bem como os elementos constitutivos presentes nas
pinturas “As gêmeas”, de Alberto da Veiga Guignard (1940), que faz parte da
coleção Nacional de Belas Artes/IPHAN/MinC, e “Moças”, de Di Cavalcanti (1968)1.
Os contos e as pinturas presentes no livro Contos sobre tela, de Marcelo
Moutinho, que reúne dezesseis escritores que se inspiraram em pinturas e
esculturas de grandes artistas nacionais e produziram contos a partir de seus
olhares sobre o tema apresentado nos textos pictóricos. Dessa observação sobre o
uso das diversas linguagens sobre os mesmos assuntos, depreendemos as relações
de intersemioticidade e interdiscursividade que mereceram um exame acurado neste
trabalho.
Assim, estudamos a materialidade da linguagem utilizada nos contos e nas
pranchas, bem como discutimos as escolhas discursivas sugeridas pelas opções
realizadas pelo criador e pela dinâmica do texto. Com esse propósito, visamos à
formulação da análise comparativa entre o verbal e o não verbal, ou seja,
analisamos a (re)construção de um texto a partir de outro texto de natureza
semiótica diferente.
Com este estudo, acreditamos encontrar um meio de apreender e construir os
significados dos enunciados analisados a partir da leitura dos contos e dos textos
plástico-pictóricos. Desse modo, podemos dizer que é possível concretizar um
aparato instrumental teórico que permita a interpretação desses e de outros textos.
Por meio desses estudos, buscamos estabelecer as relações dialógicas e
discursivas que unem tais enunciados pela escolha de um lugar social, histórico e
cultural comum, e também pelos próprios ideais de modo de presença. Por esse
motivo, esses fenômenos são tratados como realidades intersemióticas
1 As duas pinturas que ilustram este trabalho foram escaneadas do livro: MOUTINHO, Marcelo (org.).
Contos sobre tela. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2005.
11
compreendidas como uma das faces do dialogismo de Bakhtin. Também
procuramos mostrar a relação que existe entre os textos examinados e o modo
como estabelecem inter-relações:
A enunciação do narrador, tendo integrado na sua composição uma
outra enunciação, elabora regras sintáticas, estilísticas e
composicionais para assimilá-la parcialmente, para associá-la à sua
própria unidade sintática, estilística e composicional, embora
conservando, pelo menos sob uma forma rudimentar, a autonomia
primitiva do discurso de outrem, sem o que ele não poderia ser
completamente apreendido (BAKHTIN, 2006a, p. 151).
As práticas discursivas envolvem um enunciador e sua produção em um
contexto histórico-social concernente à situação. Nesse processo de enunciação que
está inserido nas esferas ideológicas existem diferenças profundas. Cada campo da
criatividade ideológica tem um modo próprio de orientação para a realidade,
refletindo seu modo e dispondo de função própria no conjunto da vida social. É a
partir do caráter semiótico que é possível observar todos os fenômenos ideológicos
sob a mesma definição geral.
Dessa maneira, estudamos como os mecanismos discursivos podem
estabelecer as relações dialógicas que se conectam aos acontecimentos que as
envolvem. Isso significa que o estudo das relações dialógicas nos permite perceber
os outros discursos que fazem parte ou que estão ligados a tais relações, e entender
as diferentes ideologias e as posições axiológicas dos sujeitos. A partir dessas
concepções, as práticas discursivas podem ser entendidas como enunciados verbais
ou verbo-visuais inseridos em determinadas situações discursivas que os legitimam,
garantindo sua produção, circulação e recepção pelo leitor dos textos.
Assim, o objetivo principal deste trabalho é desenvolver perspectivas voltadas
ao estudo comparativo e interpretativo de textos que retomam o mesmo tema, no
caso deste trabalho, os contos e as suas respectivas pinturas. Para tanto,
investigamos como são utilizados os elementos que constituem essas relações.
Esperamos mostrar como o processo de interpretação e a construção diferenciada
desses textos podem gerar, ou não, a mesma significação. Pretendemos, por
conseguinte, fazer a leitura imagética do signo linguístico com a finalidade de
conhecer as propostas de interação verbal e visual como parceria para a leitura e a
12
formação de múltiplos olhares e, consequentemente, múltiplas leituras. Também
buscamos verificar a intencionalidade presente nos diferentes textos.
13
1 RELAÇÕES DIALÓGICAS ENTRE O TEXTO VERBAL E A OBRA
PICTÓRICA
As relações dialógicas, segundo Bakhtin, são:
Relações (semânticas) entre toda espécie de enunciados na
comunicação discursiva. Dois enunciados, quaisquer que sejam se
confrontados em um plano de sentido (não como objetos e não como
exemplos linguísticos), acabam em relação dialógica (BAKHTIN.
2006b. p. 323).
Assim como em outras artes, na literatura é muito frequente um texto retomar
outro para confrontá-lo ou reafirmá-lo. Diferentemente de um texto de caráter
científico que cita outras fontes de forma explícita, o texto literário faz essas
citações, geralmente, em forma de alusão intertextual. Às vezes, não somente as
ideias ou o estilo de outro autor permeiam o tecido narrativo, também encontramos
ocorrências em que as apropriações de elementos constitutivos de sentido
acontecem entre textos de diferentes linguagens como, por exemplo, um texto
pictórico e um texto verbal, como é o caso da análise deste trabalho.
Esse diálogo2 produzido entre os enunciados é o resultado de certas
recorrências de elementos encontrados nos dois textos. Quando um texto faz
citação de outro, tem a intenção de reafirmar ou inverter, sacralizar ou contestar e
deformar alguns sentidos do texto citado para estabelecer uma relação contratual ou
polêmica com ele. É o analista do discurso que vai interpretar como textos de
diferentes linguagens interagem ou podem interagir.
Nesse gesto analítico de reconstrução dos sentidos, observamos a intersecção
entre as pinturas e os contos produzidos a partir da interpretação que contistas
fizeram das imagens. Dessa forma, o estudo semiótico tem como papel descrever e
explicar o que o texto diz e como ele diz analisando, de forma minuciosa, os
diversos textos para construir seu sentido a partir do jogo da interdiscursividade3 nas
relações com o contexto daqueles enunciados.
2 Segundo Bakhtin, diálogo ou dialogismo são as relações de sentido que se estabelecem entre dois
enunciados. O processo de dialogização da palavra é interno, pois é perpassada sempre pela palavra
do outro.
3 A interdiscursividade pode ser definida pela forma de como um autor assemelha-se ou inspira-se em
outro para conduzir o seu discurso, ou seja, o desenvolvimento do tema de sua obra. Esse termo diz
14
O trabalho de interpretação semiótica procura conhecer como ocorre a
construção de sentido em uma pintura, um conto, uma encenação, ou qualquer outro
texto que possa ser interpretado. Segundo Santaella,
Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação todas as
linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame de
modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno
de produção de significação e de sentido (1999, p. 13).
Seguindo a mesma forma de pensamento, a análise semiótica greimasiana é
uma teoria de interpretação que busca enfocar a edificação dos propósitos nos
diversos textos. Essa teoria mostra o mundo como um conjunto de tessituras
(interdiscursos) a ser descoberto. Assim, o entendimento do texto no sentido integral
é analisado a partir de observações principiadas nos elementos constitutivos de
sentido, ou na materialidade do seu conteúdo. Isso significa que os estudos teóricos
apontam para uma mesma direção no que diz respeito à relação de sentido na
construção e na interpretação de diferentes textos. Nessa concepção, toda obra
literária e, consequentemente, toda obra pictórica podem ser analisadas a partir dos
postulados teóricos formulados por Bakhtin, que vê a linguagem como um processo
de interação entre sujeitos constituídos de forma social e histórica.
Vejamos:
No dialogismo incessante, o ser humano encontra o espaço de sua
liberdade e de seu inacabamento. Nunca ele é submetido
completamente aos discursos sociais. A singularidade de cada
pessoa no “simpósio universal” ocorre na “interação viva das vozes
sociais”. Nesse “simpósio universal”, cada ser humano é social e
individual (FIORIN, 2006b, p. 28).
Portanto, a linguagem só é compreendida se houver apreensão dos seus
elementos constitutivos. Isso implica em tempo, lugar, participantes e seus
propósitos comunicativos que podem ser variados como, por exemplo, recuperar
algo já dito para reafirmá-lo ou negá-lo, introduzindo outro olhar sobre o já visto/dito,
desvelando outros sentidos e estabelecendo uma compreensão ativa.
Na produção da análise semiótica, a tradução de um texto pode ser feita sob
dois enfoques: um que enfatiza um fazer interpretativo e outro que procura mostrar a
respeito ao diálogo entre discursos ou à forma como um determinado tipo discursivo se constitui em
relação a outros tipos já conhecidos.
15
produção de sentidos. O uso dos diferentes mecanismos de constituição de sentido
em determinado texto é o que permite a (re)leitura de uma tipologia textual em outro,
ou seja, é na recorrência de certos elementos que o enunciatário percebe a
intertextualidade em ambos. Assim, a imagem visual é representada no texto verbal,
ou vice-versa, evidenciando os elementos que compõem a intersemiótica4. O
conceito de intersemioticidade é importante para a teoria da semiótica francesa
devido ao valor que atribui ao princípio de imanência, isto é, dentro das
singularidades de cada texto, de certa forma, todos se completam e se reafirmam.
O estudo das relações entre os textos verbais e os pictóricos que representam
os verbais, de acordo com a análise semiótica, deve oferecer uma aplicação da
relação de interpretação e produção de sentido, privilegiando a pesquisa e a reflexão
desse processo. É justamente essa compreensão que se espera do leitor dos textos
escritos e das pinturas. Portanto, a interdiscursividade tende a ser paralela em todas
as artes, já que os gêneros que agrupam todos os enunciados são determinados a
partir do plano de conteúdo, não do plano da expressão. Ao imitá-los, passa a
expressá-los por mimese5, adaptando-se a eles e originando vários gêneros que
resultarão em elementos representantes de expressão.
Além disso, cada arte pode traduzir a outra a partir de sua natureza, recriando-
a dentro do seu universo. E, mais uma vez, ocorre o paralelismo que vai permitir que
os mesmos gêneros aconteçam, ou sejam representados, em todas as outras artes.
Consequentemente, todos os gêneros da literatura podem ser repetíveis na pintura,
da mesma forma que todos os gêneros da pintura podem ser descritos na literatura,
ou em outras artes mesmo com as respectivas adaptações. Porém, tais adaptações
podem sofrer alterações de toda ordem: enformar-se de acordo com o suporte
escolhido, receber outra denominação dos objetos representados, traduzir um olhar
diferente sobre o mundo. Essas alterações ocorrem porque uma releitura é criada
segundo a interpretação e o conhecimento linguístico e cultural do criador.
1.1 ANÁLISE DA CONSTITUIÇÃO DA IMAGEM
4 Intersemiótica é o termo utilizado para representar a interpretação dos signos verbais por outros não
verbais, ou vice-versa. Também representa a interpretação de um tipo de texto por outros diferentes:
a literatura pelo cinema, a pintura pela literatura, e assim por diante.
5 O conceito de mimesis é apresentado por Platão para se referir à imitação da natureza pelo homem.
16
A representação plástico-pictórica é uma simulação do fazer humano em
relação ao modo como é compelido a criar e a exteriorizar seu entendimento de
mundo interior. A pintura é a arte que utiliza as tintas para representar a imaginação
do homem, sua necessidade de recriar e de mostrar as diferentes formas como
interpreta sua realidade.
Na composição pitoresca, o artista privilegia o espaço, a cor, a linha, a forma e
a ilusão concernente ao texto pictórico, ao passo que o texto verbal procura criar o
mesmo objeto a partir de sua descrição por meio de palavras. É nesse ponto que as
duas artes convergem, pois se completam dentro de suas diferenças. Enquanto uma
se apoia no visual e na criação imagética da representação do objeto, o texto verbal
cria a descrição do mesmo objeto com os signos verbais. Portanto, trata-se de um
processo de intersemioticidade que (re) afirma o momento da representação de uma
dada realidade mediada por linguagens diferentes.
A pintura sugere a realidade do seu sujeito enunciador por meio de elementos
materializadores visuais como cores, linhas, formas e outros meios presentes na
pintura. Os textos escritos, por sua vez, para expor o mesmo objeto, utilizam todo
um mecanismo de descrição que usa palavras permitindo que o enunciador possa
representar o momento da constituição da enunciação. Diante disso, se ambas as
artes criam as imagens e evocam a essencialidade do olhar, abre-se também a
possibilidade da sobreposição entre elas. Ora, se é possível a relação entre textos
de diferentes gêneros, por que seria diferente entre os textos verbais e os visuais?
A semiótica é a teoria que analisa todo tipo de texto, logo, é também o aparato
teórico para que possamos estudar as diferentes maneiras de representação do
enunciador. O sentido, contudo, não está apenas nos elementos explícitos nas
formas da língua organizada em enunciados, mas na parte percebida ou realizada
em imagens. Está também em elementos não verbais, no contexto extraverbal e na
parte presumida que torna a expressão plena de significado para o interlocutor.
Assim, podemos dizer que o sujeito é o criador do sentido no processo de leitura dos
textos. Cada fruidor, portanto, fará a sua leitura segundo a sua experiência, o seu
conhecimento acerca do objeto lido.
A importância desse fenômeno surgiu a partir da concepção bakhtiniana de
interação entre os mais variados textos. Essa relação dialógica, segundo o teórico, é
a relação do enunciado inscrito em um dado momento, ou seja, o texto não é visto
17
isoladamente, mas sim a partir da relação com outros discursos similares. Segundo
Fiorin (2006b, p. 17) em seu livro Introdução ao pensamento de Bakhtin, há três
eixos básicos sobre o pensamento bakhtiniano: unicidade do ser e do evento,
relação eu/outro e dimensão axiológica. São essas coordenadas que estão na base
da concepção dialógica da linguagem. Isso quer dizer que um enunciado só pode
ser estudado mediante o momento de sua criação e a partir de todo o contexto que o
envolve. É levado em consideração nos dois grupos de análise o tipo de abordagem
que foi dado em cada texto; pois, se na representação pictórica há a preocupação
com os elementos figurativos como o cromatismo, a topologia e as composições
eidéticas, nos textos verbais a preocupação do enunciador fica por conta do
processo de narratividade e os elementos de isotopias utilizados para mostrar sua
intencionalidade. Essa constatação é o ponto de partida desta análise.
A análise semiótica como uma teoria de significação que busca enfocar a construção
de sentido nos diversos textos, entre eles o pictórico, norteia o estudo das relações
que se estabelecem entre o conto de Flávio Izhaki e a pintura de Di Cavalcanti que
foi o referencial para a produção do conto. “O primeiro conceito de dialogismo diz
respeito, pois, ao modo de funcionamento real da linguagem: todos os enunciados
constituem-se a partir de outros”. (FIORIN, 2006b, pág. 30)
Essa teoria mostra o mundo como um emaranhado de tramas que se interligam e se
completam gerando, por meio do diálogo estabelecido pelas suas singularidades,
um produto final que é a exposição do que foi apreendido pela interpretação. A
problemática da significação é estudada a partir de estudos que partem da
Semântica Estrutural, proposta por Ferdinand de Saussure, em sua obra Curso de
Linguística Geral. A partir deste ponto os linguistas preocuparam-se com a análise
de unidades maiores do que simplesmente a palavra. Algirdas Julien Greimas,
linguista lituano de origem russa que contribuiu para a teoria da Semiótica e da
narratologia, aposta na possibilidade de uma metalinguagem teórica que seja capaz
de abordar todo processo de construção dos textos. Nessa concepção, toda obra
literária e, consequentemente, toda obra pictórica são consideradas um texto a ser
interpretado pelo leitor.
A possibilidade de leitura de uma imagem é garantida pela referencialidade
presente na obra, o que garante seu prestígio como um tipo de linguagem a ser
analisada. Dadas essas propriedades, não se trata de dizer que a imagem também
18
informa ou comunica como o texto verbal, mas sim que ela se constitui em um texto
em sua especificidade. Isso principia a observação nos modos como os elementos
constitutivos da imagem são organizados; implica também no trabalho de
interpretação da imagem como representação de um todo para sustentar a
intencionalidade produzida com os textos verbais.
1.2 A PALAVRA E O SENTIDO
O valor conotativo de uma palavra, uma expressão ou um texto depende
sempre de uma situação sócio-histórica e cultural em que se situa. Todo o contexto,
no momento da enunciação, define sua intencionalidade, seu discurso e a maneira
como o enunciador do texto utiliza os mecanismos de significação. Assim, de acordo
com sua intenção naquele momento, o enunciador pode apresentar um texto
utilitário voltado inteiramente para a realidade empírica, com o objetivo de informar
um conteúdo, lançar mão dos recursos que apenas são encontrados na linguagem
literária, e criar um texto temático-figurativo. Porém, o leitor desse texto pode, às
vezes, não perceber a diferença entre o sentido denotativo ou a plurissignificação
utilizada pelo enunciador, o que impossibilita o entendimento do texto.
O conto em análise é um bom exemplo de linguagem polissêmica. A
constituição do conjunto conteúdo/expressão apresenta uma trama de elementos
coesivos que dá significação à expressão e procura dar a tessitura necessária à
construção textual, permitindo que o leitor possa identificar na microestrutura e na
macroestrutura os elementos constituintes de sentido do texto. O texto literário,
como no caso do conto em análise, é voltado para o conteúdo. O importante é a
maneira como o texto foi construído, mais até do que a própria realidade retratada
na narrativa. Esse tipo de texto não tem a obrigatoriedade da objetividade
encontrada em textos não ficcionais que ilustram certa realidade mediante a imagem
criada pelo modo de apresentação do conteúdo. Dessa maneira, o texto como objeto
cultural – um romance, uma pintura, uma música – tem sua especificidade e sua
distinta forma de constituição e de manifestação. Entretanto, esses objetos ainda
não estão prontos, pois se destinam à fruição e dependem de um posicionamento de
recepção e compreensão do leitor dos textos.
19
1.3 O PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO
A escolha do processo de análise deste trabalho se justifica pelo fato de que no
percurso gerativo existe a possibilidade de interpretação em diferentes níveis, em
uma sucessão de patamares. Cada um deles está suscetível a receber uma
descrição mais adequada que produza sentido e cuja interpretação obedece a um
processo que parte do mais simples até o mais complexo. O que diferencia a
semiótica greimasiana das demais é que o sentido encontrado em uma interpretação
é estudado a partir das relações semi-simbólicas entre o plano de expressão e o
plano de conteúdo.
Segundo Barros (2002b, p. 15), no percurso gerativo de sentido:
Prevê-se a apreensão do texto em diferentes instâncias de abstração
e, em decorrência, determinam-se etapas entre a imanência e a
aparência e elaboram-se descrições autônomas de cada um dos
patamares de profundidade estabelecidos no percurso gerativo.
O conto “Apenas eco”, de Flávio Izhaki, será abordado sob o viés da análise
semiótica, segundo os princípios da teoria greimasiana. Neste enfoque
metodológico, observaremos os três percursos gerativos de sentido: nível das
estruturas fundamentais, nível das estruturas narrativas e nível das estruturas
discursivas. Em cada um desses níveis existe um componente sintáxico e um
componente semântico que serão comentados mais adiante.
As estruturas discursivas, conforme Diana, 2002, são consideradas as menos
profundas ou as mais superficiais; as estruturas semionarrativas, por sua vez,
dividem-se em dois patamares: um nível narrativo ou superficial e outro profundo.
Cada um desses patamares (narrativo profundo, narrativo superficial e discursivo)
constitui o percurso gerativo de sentido e está dividido em uma sintaxe e uma
semântica.
Um ponto importante a ser observado com relação a leituras mais profundas ou
superficiais é que cada um desses elementos não comportam, dentro da teoria
semiótica, nenhum juízo de valor como se o profundo fosse mais importante do que
20
o superficial. Cada um tem sua significação que está articulada em camadas, em
uma rede de significações, em que os níveis ora especificam, ora são especificados.
21
2 ANÁLISE SEMIÓTICA DA PINTURA “MOÇAS”, DE DI CAVALCANTI, E DO
CONTO “APENAS ECO”, DE FLÁVIO IZHAKI
2.1 O PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO NA PINTURA6
A necessidade de se comunicar e se expressar faz com que o homem crie
diferentes formas de representação daquilo que quer informar. Assim, para se fazer
entender, interagir, explicar ou tentar compreender o mundo que sempre o cercou, o
homem cria diferentes linguagens que coexistem e se completam com o mesmo
propósito. Dessa forma, desde os tempos mais remotos, utiliza pinturas como meio
de representação do seu cotidiano, das caças, da natureza e também dos elementos
de sua religiosidade.
O desenvolvimento da pintura, assim como da oralidade, foi um passo
fundamental no desenvolvimento do ser humano. Por meio desses recursos, o
homem passou a registrar tudo o que era importante para sua vida. Mas foi
principalmente na pintura rupestre que o homem encontrou sua maior fonte de
representatividade, percebendo que era possível descrever todas as suas ações,
6 Imagem escaneada do livro: MOUTINHO, Marcelo (org.). Contos sobre tela. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 2005.
22
evocar sua divindade e ornar sua moradia. Ao mesmo tempo, compreendeu que sua
comunicação oral não garantia a permanência de seu gesto criador. Nesse
momento, houve a confirmação da importância da pintura na vida do homem. Assim,
no decorrer da história e no desenvolvimento das habilidades de interação, a
intersemioticidade foi se firmando como o meio de completude da expressividade do
homem.
A pintura é a arte que privilegia o espaço, a cor, a linha e as formas, já a
literatura privilegia as palavras e ambas têm a mesma finalidade. A literatura sugere
imagens subjetivas criadas pelas palavras, enquanto a pintura representa
plasticamente a realidade. Se ambas criam imagens e evocam a essencialidade do
olhar, abre-se a possibilidade de um imbricamento entre elas já que nas
peculiaridades de cada linguagem são postas suas diferenças e semelhanças em
traduzir, explicar ou entender o modo como o homem enxerga o seu mundo.
Sendo assim, verificamos no conto “Apenas eco”, de Flávio Izhaki, as
possibilidades de correspondências com a pintura “Moças”, de Di Cavalcanti, que foi
o ponto de partida para a criação do texto verbal. Isso significa que o conto foi
escrito a partir do recorte de uma realidade apresentada na prancha. Esse dado nos
conduz a algumas indagações: há no conto os mesmos elementos constitutivos de
sentido que existem na pintura? O autor se apoiou nos mesmos mecanismos de
significação? Essas indagações são o ponto de partida para a análise das
recorrências entre os textos citados. Novamente destacamos a utilização da análise
semiótica neste estudo com finalidade de mostrar até que ponto acontece, ou não, a
intersemioticidade.
23
A análise semiótica francesa é uma teoria que busca a formalização da
construção de sentidos nos diversos textos utilizados pelo homem. Mostra também o
mundo como um emaranhado de tramas que se interligam e se completam, gerando
um produto final que é a exposição do que foi apreendido pela interpretação por
meio do diálogo estabelecido pelas suas particularidades. Para o estudo da
articulação entre o plano de conteúdo e o plano de expressão apreendidos na leitura
desta prancha usaremos como ferramenta o quadrado semiótico proposto por
Greimas. Visto que o quadrado semiótico consiste na representação visual da
articulação lógica de qualquer categoria semântica. Assim esta etapa do estudo tem
a intenção de analisar como os elementos compositivos da pintura “Moças” abordam
todo processo de construção de significação.
HOMOGÊNEO HETEROGÊNEO
MONOCROMÁTICO COLORIDO
HORIZONTAL VERTICAL
NÃO – HETEROGÊNEO NÃO – HOMOGÊNEO
NÃO – COLORIDO NÃO – MONOCROMÁTICO
NÃO – VERTICAL NÃO – HORIZONTAL
• HOMOGÊNEO → NÃO-HOMOGÊNEO → HETEROGÊNEO
Na categoria eidética, onde se estuda as relações entre as formas,
observamos as redes de oposição entre os corpos arredondados e voluptuosos das
três moças, que praticamente preenchem toda a cena, em contraste com o modo
como a mesa e o vaso com flores foram concebidos.
24
• MONOCROMÁTICO → NÃO-MONOCROMÁTICO → COLORIDO
Há uma oposição entre o padrão monocromático das paredes, que são
vermelhas de um tom escuro, e dos vestidos das moças (vermelho, roxo e verde), o
que remete a uma idéia de padronização, em relação ao colorido das flores que
estão dentro do vaso, sobre uma toalha branca, de uma mesa em segundo plano na
pintura, que mesmo nesta condição chama mais atenção que as protagonistas em
destaque.
• HORIZONTAL → NÃO-HORIZONTAL → VERTICAL
A disposição das linhas horizontais, nos encostos das cadeiras, na mesa ao
fundo, no decote do vestido da moça de vermelho e a posição dos braços da
segunda moça, estão em oposição às linhas verticais que compõe as paredes, a
toalha da mesa e os braços da primeira moça.
Como foi estudado anteriormente, no nível fundamental são abordadas as
oposições semânticas que estão na base da construção de um texto. A prancha em
análise que serviu de inspiração para o conto mostra uma cena em que estão
retratadas três moças. Elas estão em uma sala pouco iluminada, onde é possível ver
que as paredes são pintadas de vermelho e marrom, o que deixa o ambiente
deveras escuro. Essa descrição mostra que é um ambiente propício para esconder a
verdadeira identidade de quem quer que esteja por ali. Não há, nesse cômodo, a
claridade característica de um lugar alegre onde as pessoas procuram
entretenimento. Mas trata-se de um ambiente apropriado para encobrir atos que
supostamente infringem um código de conduta socialmente aceito. A alegria que
poderia ou deveria estar presente na vida de pessoas tão jovens não é observada
nas expressões das três moças da tela.
Todas estão sentadas e se mostram muito pensativas ou apreensivas pela
espera de algo ou alguém. A moça em destaque, situada à esquerda da tela, está
vestida de vermelho, cor que pode remeter à paixão ou a algo perigoso, de acordo
com um conhecimento popular e folclórico, em que as cores são vistas em oposição
semântica, onde, por exemplo, o branco, por exemplo, representa a paz, a luz ou a
vida, em oposição ao preto que representa a guerra, a escuridão ou a morte. Dentro
deste conhecimento cultural pode-se dizer que o vermelho remete ao perigo ou á
sensualidade, que é o que queremos abordar neste contexto da obra. Ela tem a mão
25
direita sob o queixo e a outra está solta pelo do corpo. Seu semblante mostra que
está muito pensativa, e a maneira como apoia o cotovelo no braço da cadeira revela
certa impaciência. A moça do meio está com um vestido roxo. Uma de suas mãos
segura a outra e ambas estão apoiadas nos joelhos. Ela tem um olhar muito
inexpressivo e está encostada na parede, como se estivesse com o pensamento
bem longe daquele lugar. A terceira moça, que está à direita, veste um vestido verde
escuro, também tem as mãos sobre os joelhos e, novamente, uma mão está
segurando a outra. Ela está olhando para o lado e tem uma expressão de
preocupação.
Entre as três moças, é possível ver ao fundo uma mesa com uma toalha
branca, onde há um vaso de cor marrom com flores diversas e bem coloridas, que
talvez sejam artificiais. Esse ambiente criado pelo artista exibe o mesmo estado de
espírito das moças. As figuras visuais – moças – remetem a atores do enunciado
materializado segundo volumes portentosos e voluptuosos da temática do artista.
Assim, se forem levados em consideração os temas abordados pelo artista Di
Cavalcanti em sua época, como por exemplo, as festas populares, pessoas comuns,
feiras, a sensualidade das mulatas e as prostitutas, além de comparar com o texto
escrito a partir da leitura destas imagens do quadro, é possível inferir que a prancha
pode retratar um prostíbulo.
Nesta primeira parte da análise, são observadas as seguintes oposições
semânticas:
P.E. CORES QUENTES vs. CORES FRIAS
P.C. FELICIDADE vs. TRISTEZA
• FELICIDADE → NÃO-FELICIDADE → TRISTEZA
Quando o artista prepara suas tintas, telas e demais materiais utilizados na
representação de sua expressividade, parte da sua inspiração e de todo um contexto
para compor o seu trabalho. Assim, além do tema de sua pintura, ele escolhe as
cores segundo as impressões que quer causar. Um dos efeitos que consegue
transmitir é a dicotomia causada pela sensação de quente ou frio, felicidade ou
26
tristeza, e assim por diante. Isso significa que ele usa as cores como ferramentas
para construir a significação de algo que quer expor.
Dessa maneira, o artista consegue fazer com que o leitor de suas imagens
perceba que as cores quentes são associadas ao sol e ao fogo: amarelo, laranja e
vermelho. As cores frias, por sua vez, são associadas à água, ao gelo, ao céu:
violeta, azul e verde. As cores quentes são consideradas excitantes e as cores frias
são calmantes. Além dessa analogia de quente e frio, o pintor consegue se
expressar de acordo com a significação universal das cores em que o vermelho
pode significar perigo ou paixão. Exatamente como a mulher em destaque na qual
não é possível identificar se sua intenção é atrair ou atacar.
A mesma cor é propositalmente apresentada no conto para representar as
cores das paredes: “neste ambiente de paredes vermelhas me aqueço, nesta
penumbra viscosa me escondo” (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 73). Dessa
maneira, confirmamos a associação que pode ser feita entre as cores e as
sensações que podem causar. Portanto, nesta prancha existe a isotopia cromática
com a reincidência da cor vermelha, o que sugere a sensualidade característica das
obras de Di Cavalcanti.
P.E. MÃOS TENSAS vs. MÃOS RELAXADAS
P.C. APREENSÃO vs. RELAXAMENTO
• APREENSÃO → NÃO-APREENSÃO → RELAXAMENTO
As moças retratadas demonstram em seus olhares, suas expressões e seus
gestos uma impaciência incontida por algo que estão esperando. É perceptível que
não se trata de uma situação confortável já que estão muito inquietas. O fato de a
primeira moça apoiar o queixo na mão e o cotovelo no braço da cadeira mostra que
está esperando algum acontecimento. Segundo Weil e Tompakow (1997, p. 49), “a
expressão onde o queixo está apoiado nas mãos é uma espera firme, impaciente,
desafiadora, e pode ser lido como uma postura negativa”. As outras duas moças
estão com suas mãos apoiadas sobre o colo e ambas seguram uma mão com a
outra. Os estudiosos consideram que essa postura é uma expressão clara de tensão
demonstrada pelas mãos. Esse gesto pode indicar que a pessoa está se “segurando
27
em algo para não cair (no desespero)”, “preparando para a luta”, “apaziguando seus
sentimentos”, ou “pedindo socorro” (WEIL; TOMPAKOW, 1997, p. 179). Isso quer
dizer que é possível perceber que as três moças estão impacientes e inseguras com
o que pode acontecer a qualquer momento.
A mesma situação pode ser observada no conto. Por mais que a personagem
seja sujeito do seu querer – seduzir o parceiro para ter uma relação amorosa regular
ou para ter um filho –, ela é assujeitada pelo companheiro que domina a forma como
a relação deve acontecer, ou seja, uma relação temporária. Ela não encontra
caminhos seguros para conseguir o que almeja.
P.E. ARTIFICIAL vs. NATURAL
P.C. VIDA vs. MORTE
• VIDA → NÃO-VIDA → MORTE
Em meio a esse ambiente triste e pouco iluminado percebemos ao fundo, entre
as três moças, uma mesa com um vaso com flores coloridas. O que pode significar
esse ornamento? Podemos deduzir sobre essa cena que, na melhor das hipóteses,
são flores artificiais ou, mesmo que não sejam, representam uma felicidade que não
existe naquele lugar. O fato de o vaso estar sobre uma toalha branca em um lugar
onde as paredes são pintadas de vermelho, demonstra que somente aquele
pequeno espaço possui a luz inexistente em todo o restante do ambiente. Segundo
o hábito popular, as flores são utilizadas para alegrar o ambiente, enfeitar ou
agraciar alguém. Isso pode ter sido feito para equilibrar o uso (ou a falta) de outras
cores na tela, ou para dar outro acento tonal àquele espaço. Podemos inferir ainda
que a cor branca da toalha representa a paz e que sustenta o único lugar de
felicidade da casa. Trata-se de uma situação artificial em relação àquela realidade
das moças ali presentes.
Assim como a realidade retratada na prancha, observamos que no conto a
personagem não encontra a paz em momento algum. No início da trama, ela busca
um companheiro, em outro trecho, tenta ter um filho. Em ambas as situações as
personagens vivem uma grande insegurança e uma total falta de afeto.
28
P.E. RETAS vs. CURVAS
P.C. RETILINIDADE vs. ROTUNDIDADE
• RETILINIDADE → NÃO-RETILINIDADE → ROTUNDIDADE
As formas predominantes nesta prancha e em outras obras do artista são
circulares; é a rotundidade das formas femininas. Essa rotundidade está presente no
vaso vermelho, nas flores, na mesa e nas figuras femininas. Existe, portanto, uma
isotopia por meio do conjunto de elementos criados por essas formas.
As características notadas na prancha são recorrentes nos temas abordados
pelo pintor. As mulheres, a paisagem tropical, os pescadores e os elementos da
natureza foram objetos de grande paixão do artista. Ele utiliza as cores para
representar a alegria do povo em qualquer situação, seja no trabalho braçal, seja no
carnaval. Inicialmente seus temas parecem singelos, mas após uma análise mais
atenta descobrimos outros sentidos em uma camada subjacente de subsentidos que
revelam sua verdadeira impressão sobre os elementos e mostra como expressa
essa leitura em suas pinturas.
Se a retilinidade demonstra a retidão, a integridade moral e os bons costumes,
a rotundidade da obra explora a plasticidade e a sensualidade inerentes à anatomia
feminina. O olhar triste, as curvas angulosas, o ar misterioso e os movimentos lentos
e preguiçosos descrevem a mulher brasileira, a dama e a meretriz.
Nas telas, o pintor explora os movimentos e as posições sob todos os ângulos,
realçando as formas abundantes e os contornos até os limites do fantástico e do
onírico. A rotundidade marcada no quadro em análise mostra a incorporação do
erótico, seja pelas imagens sensuais das três mulheres em um ambiente muito
sugestivo, seja pela temática conhecida e explorada por ele. Todos os elementos
utilizados para a representação da mulher brasileira estão retratados nesta pintura.
P.E. EQUILÍBRIO vs. DESEQUILÍBRIO
P.C. ACEITAÇÃO vs. REJEIÇÃO
• ACEITAÇÃO → NÃO-ACEITAÇÃO → REJEIÇÃO
29
A pintura apresenta um desequilíbrio causado não só pela posição das três
moças no espaço da tela, mas pela posição de marginalidade a que as prostitutas
são condenadas pela sociedade burguesa, ratificada por todo o ambiente boêmio
retratado na prancha. Afinal, o que o artista quer representar com a sua tela? A
sensualidade exacerbada dessas mulheres de vida boêmia é uma constante nas
obras do artista. As cores fortes, as linhas grossas, a rotundidade e os temas
brasileiros expostos em sua visão nacionalista estão muito presentes nesta pintura.
É possível perceber que ele opta por utilizar as três figuras não só para ilustrar o
desequilíbrio existente naquela situação explícita de prostituição, mas para reafirmar
essa tônica bastante recorrente em sua obra.
O desequilíbrio é causado pela posição dos corpos na tela. Duas figuras à
esquerda e uma à direita. Notamos que para o olhar do observador elas não formam
um triângulo equilátero, característica do Quatrocentto italiano que remete ao
equilíbrio da obra por meio da harmonia da disposição dos elementos do quadro. A
segunda figura que ocupa um dos vértices desse triângulo virtual não ganha
destaque pelo fato de estar encoberta, quase que totalmente, pela mulher da sua
esquerda. As três moças estão dispostas em um espaço muito reduzido, parecendo
que é pequeno demais para comportar tantas pessoas. A posição das figuras não
lembra a posição dos retratos de celebridades encomendados ao pintor. Ao
contrário, as figuras parecem tencionar a representação de papéis diante da
sociedade. Antes, são captadas pelo olhar do criador que as surpreende em seu
momento de espera, apinhadas em determinado espaço social. Por essa razão, não
distinguimos bem as formas da segunda figura que está em segundo plano em
relação à figura sentada que segura o queixo. O desequilíbrio materializado pela
disposição das figuras na tela é percebido no plano de conteúdo e no plano de
expressão. Fica muito evidente em todos os elementos que compõe o cenário que
se trata de um prostíbulo, um dos temas muito abordados pelo artista.
As três moças retratadas vivem em uma situação enigmática: estão naquele
lugar por vontade ou por obrigação? Elas estão sentadas, mas não estáticas. Todas
se mostram inquietas com mãos que não repousam sobre o colo, mas sim protegem
ou escondem suas intimidades. As três têm o olhar despreocupado e alheio ao
ambiente. Demonstram, porém, nas suas expressões, uma inquietação própria de
quem tem muita ansiedade.
30
O conto de Flávio Izhaki escrito a partir desta pintura mostra o sujeito “moça”
que, por mais que tenha se empenhado em encontrar um companheiro ou pelo
menos algum homem que lhe garantisse um filho, continuou sozinha durante toda a
trama já que não encontrou o seu parceiro. Por conseguinte, tornou-se uma
meretriz. A sanção de sua história é disfórica, assim como as moças representadas
na pintura.
No nível narrativo, como visto anteriormente, analisamos a organização da
narrativa pelas ações de um sujeito que age segundo seus interesses. Ele se
empenha em uma transformação para atingir um objetivo e, consequentemente,
receber uma bonificação porque quer ou porque foi obrigado.
Segundo Fiorin (2006a, p. 29), “Uma narrativa complexa estrutura-se numa
sequência canônica, que compreende quatro fases: a manipulação, a competência,
a performance e a sanção”. Mas como observar esse processo de narratividade em
uma pintura?
Até este momento a pesquisa procurou expor os dados referentes ao plano de
conteúdo do conto e sua expressão. Na comparação com a pintura é necessário que
se explore o plano de conteúdo observado nos elementos recorrentes nas imagens,
ou seja, examinar a maneira que o artista adotou para expor sua expressividade; é
no plano de expressão, portanto, na observação das técnicas visuais e dos
mecanismos utilizados para compor a prancha que encontraremos o suporte para a
interpretação da obra. Assim, estudamos as categorias cromáticas, que são
responsáveis pela manifestação das cores utilizadas pelo artista, as categorias
eidéticas, que respondem pelas formas e as categorias topológicas, que dizem
respeito à distribuição dos elementos que compõe a prancha. Em “Moças” (1968)
podemos observar o percurso narrativo dos sujeitos “moças” que ora agem, ora
sofrem a ação do meio em que estão inseridas. Não é possível afirmar até que ponto
elas são agentes, ou se apenas sofrem as transformações de estado. Como
verificamos anteriormente com base no conto “Apenas eco”, é possível afirmar que
as moças trabalham em um prostíbulo. Porém, discutir se a pessoa escolheu ou foi
obrigada a trabalhar em um ambiente como esse não é a nossa questão,
pretendemos observar como se dá a significação por meio da pintura. Assim, a
primeira coisa a ser observada na prancha é que as moças estão sentadas e, por
essa razão, podemos deduzir que estão esperando algo ou alguém, ainda mais se
levarmos em conta suas expressões analisadas anteriormente.
31
De acordo com Barros (2002a, p. 26):
Um percurso narrativo é uma seqüência de programas narrativos
relacionados por pressuposição. O encadeamento lógico de um
programa de competência com um programa de performance
constitui, por exemplo, um percurso narrativo, denominado percurso
do sujeito.
Dessa maneira, a representação abaixo mostra, por meio de um programa
narrativo7, que o enunciado de estado é o enunciado resultante da transformação
ocorrida com o sujeito:
F = função
→ = transformação
S1 = sujeito do fazer
S2 = sujeito do estado
∩ = conjunção
U = disjunção
Ov = objeto-valor
PN = F[S1 → (S2 U Ov)]
F[S1 → (S2 U Ov)]
PN1 = F (conseguir um cliente)
[S1 (moças) → S2 (moças) U Ov (cliente)]
PN2 = F (ter liberdade)
[S1 (moças) → S2 (moças) U Ov (liberdade)]
Podemos concluir que nos programas narrativos prevalece a disjunção com o
objeto-valor. Na primeira situação, as moças estão à espera de um cliente para
realizarem seu trabalho. Seus contratos estipulam que, se trabalham em lugar como
esse, são coagidas a cumprir certas obrigações independentemente se querem ou
não, pois estão lá para isso. Mas a partir da observação de suas expressões é
possível perceber que não estão à vontade com a situação. No segundo programa
pressupomos que elas não querem estar ali, pois querem a liberdade para fazer
outras coisas, principalmente, algo que façam por vontade própria. Portanto, em
ambos os programas narrativos surge a disjunção com o objeto-valor, ora um cliente
que não chega logo para tirá-las daquela espera angustiante, ora a privação de fazer
o que realmente querem.
7 Modelo extraído do livro: BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. São Paulo:
Ática, 2002a.
32
Os elementos que compõem a pintura “Moças” podem ser observados também
no conto “Apenas eco” e mostram a agonia tanto da protagonista do conto e das três
moças da pintura. As personagens femininas não se sentem à vontade já que estão
naquele lugar por obrigação. Os dois textos são, por essa razão, intertextuais e
intersemióticos por sua natureza. Podemos observar ainda que:
• S1 “moças” U Ov “Acompanhantes”
• S2 “moça” U Ov “companhia”
No nível discursivo é assinalado pela concretização da narrativa pelo sujeito da
enunciação, que é responsável pela manifestação da maneira como o enunciado
aparece no texto. Isso significa que o discurso define o produto realizado pelo sujeito
e, ao mesmo tempo, esse objeto de comunicação interage entre o enunciador e um
enunciatário.
Em um texto verbal a enunciação é projetada com efeito de proximidade ou
distanciamento, segundo os efeitos de verdade que o enunciador quer causar. Mas,
em uma pintura, o que pode ser observado é o enfoque que o pintor coloca sobre as
imagens que cria. Na pintura em análise, as três moças são observadas e descritas
por um eu observador. Dessa maneira, ele retrata as personagens de longe, sem
enquadrá-las ou mostrá-las em uma autoimagem. Esse recurso é descrito como uma
desembreagem enunciva e mostra o distanciamento que o enunciador quer conferir
às imagens que criou. Tal atitude de distanciamento, porém, não é observada no
conto, pois a própria protagonista retrata sua vivência até aquele momento em que
se transforma em uma prostituta.
A tematização observada em ambos os textos é intersemiótica, mas somente
como alusão intertextual. No conto a moça está desiludida com sua vida e sabe que
não consegue alcançar seus objetivos. Por isso, tem uma atitude de desesperança e
tristeza profunda e não vê outra solução a não ser se prostituir, afinal, chegar a esse
ponto foi um processo decorrente das escolhas feitas em sua vida. A pintura parece
mostrar a vivência dessas jovens, suas ansiedades e tensões. Di Cavalcanti mostra
que suas relações amorosas sempre logram suas expectativas. Repete-se o drama
na situação enunciativa enfocada pelo conto. O suposto rapaz pretendente do seu
amor, segundo a leitura da protagonista, não demonstra tratar a relação com
seriedade. Ao contrário, quer apenas aproveitar-se da inocência dela. Da sua parte,
33
apaixonada, ela se dedica inteiramente ao namorado e dele espera os mesmos
sentimentos.
O texto de Flávio Izhaki mostra como os sonhos de uma mulher podem, por
vezes, destruí-la enquanto ela tenta desesperadamente alcançá-los. Esse paradoxo
é mostrado na narrativa ao mesmo tempo em que apresenta o crescimento da
menina-mulher que, como toda garota, deseja ter um amor eterno, um namorado
idealizado. Essa visão simplista e um tanto ingênua da vida faz com que, desde
muito cedo, ela sofra por um amor não correspondido.
O suposto rapaz pretendente do seu amor, segundo a protagonista, não
demonstra tratar a relação com seriedade. Pelo contrário, ele quer apenas
aproveitar-se da inocência da moça. Apaixonada, ela se dedica inteiramente ao
namorado e espera que ele tenha os mesmos sentimentos por ela. A única coisa
que espera dele é que corresponda da mesma forma. Nas inúmeras vezes que os
dois se encontram, ela se doa ao rapaz que nunca retribui como ela espera.
Assim, ao longo da narrativa e da sua vida, a menina que se transformou cedo
demais em uma mulher passa a ser conhecida exatamente por tentar
desesperadamente encontrar um homem para acompanhá-la e, talvez, trazer
alguma alegria ou propor uma relação duradoura. Contudo, todos os homens com
quem ela se relaciona por alguns momentos só lhe trazem o sentimento de mais
uma tentativa frustrada. Desse modo, nesse ritmo desesperador e autodestrutivo
pela falta de perspectivas felizes, a narrativa se desenvolve revelando as investidas
da personagem para alcançar seus objetivos, ou seja, sua esperança de encontrar
um companheiro ou um possível progenitor do filho que a libertará da vida de
solidão. O texto denuncia, portanto, o isolamento e a tristeza exacerbada da
sociedade contemporânea. Estes elementos fazem parte das oposições temáticas, a
euforia ou a disforia, ou seja, os aspectos positivos ou negativos das ações das
personagens.
No texto em análise, a oposição semântica que pode ser observada logo no
início do conto é percebida pelo leitor na inquietante situação que é apresentada
pela narradora-personagem: “crescer, foi borrar-me aos poucos” (IZHAKI apud
MOUTINHO, 2005, p. 69). O que deveria ser um ato naturalmente esperado com a
alegria da idade é mostrado, no decorrer da narrativa, como algo triste que deprime
a personagem e lhe tira a ansiedade de crescer e ser adulta.
34
Essa situação constrangedora a que é submetida acontecia sempre que é
procurada por Alfredo, um rapaz que ela tanto desejava deseja como namorado.
Porém, ele a expõe a uma realidade que jamais não faz parte do discurso de suas
amigas. A vergonha de se sentir “usada” e depois “descartada” lhe causa uma dor
profunda: “Cedo, aprendi que era um erro crescer cedo demais” (Ibidem, p. 69). A
cada episódio de sua vida, a menina-moça vê-se com mais pesar:
Cedo, percebi que era impossível não crescer. Restou-me esconder
em camisas largas e aparelho nos dentes, sábados desenhando
felicidades e domingo assistindo a desenhos, até aparecer Alfredo e
seu galanteio tradicional (Ibidem, p. 69).
Tudo parece estar contra sua felicidade. As experiências negativas que tem
com seu “pseudonamorado” trazem consigo uma falsa sensação de que aquela será
a última vez que sofrerá por alguém, que na próxima experiência será diferente,
contará para suas amigas e se sentirá realmente feliz. Porém, ela insiste sempre em
um novo encontro com Alfredo, o rapaz que desde o começo não a leva a sério.
Pensa que talvez ele tenha mudado, mas repete-se sempre a mesma decepção. Ela
se dá contas que o moço a ilude em virtude de sua ingenuidade. A pressa e as
desculpas que ele usa para livrar-se da menina são punhaladas que recebe pelos
momentos de entrega:
Novamente voltei correndo chorando, a vergonha que carregava
comigo era também de outro, irradiava contagiosa. Luz apagada,
travesseiro entre as pernas e uma inadequação permanente: muito
feia, muito baixa, seios pequenos, usada, suja (IZHAKI apud
MOUTINHO, 2005, p. 70).
E, assim, enquanto as meninas de sua idade trocam confidências sobre seus
relacionamentos, seus namoricos e possíveis futuros maridos, ela se afasta e se
esconde em seu mundo tristemente marcado pelas lembranças que acumula. Tudo
o que lhe ocorre só lhe causa vergonha e, por isso, não pode dizer a todos que
também já tem algo para contar.
Segundo Barros (2002a, p. 8), a “semiótica deve ser entendida como a teoria
que procura explicar o ou os sentidos do texto pelo exame, em primeiro lugar, de
seu plano de conteúdo”. Dessa forma, nesta análise do nível fundamental
apontamos as oposições semânticas presentes neste conto.
35
P.C. FELICIDADE vs. TRISTEZA
P.E. QUERER CRESCER vs. ARREPENDER-SE DE TER CRESCIDO
• FELICIDADE → NÃO-FELICIDADE → TRISTEZA
Crescer foi borrar-me aos poucos, desatar o laço que as mãos fazem
com os joelhos, desapegar de mim para outro, outros. Romper os
limites negros da fronteira com o mundo, inundar de vermelho o
branco enevoado da vida adulta (Ibidem, p. 69).
De acordo com o “contrato” implícito no discurso social e histórico da sociedade
burguesa, as meninas devem crescer para serem boas companheiras e boas
esposas para que não sejam condenadas socialmente. No entanto, em nenhum
momento, é mencionado o trajeto que a menina tem que percorrer para se tornar o
que ela tanto deseja: uma mulher realizada no plano das relações amorosas. O olhar
ingênuo da menina não consegue decodificar o jogo social que camufla
comportamentos e cerceia a manifestação descomedida dos sentimentos. Nesses
termos, a protagonista não atende às expectativas sociais, pois sua percepção
também não entende que a condição de servidão, de exploração pelo “possível”
companheiro está inscrita no código social.
Da voz do enunciador depreendemos que na cultura ocidental, desde a
Antiguidade, as mulheres são preparadas para serem boas mães e esposas, mas
nunca, em nenhum momento, foi ensinado que elas devem ser felizes antes de
qualquer coisa. A tradição concebe que “lugar de mulher é em casa e servindo ao
marido”. A própria Bíblia Sagrada, considerada o livro da “verdade” por muitas
religiões, diz na Epístola aos Efésios 2, 34-35:
Sede submissos uns aos outros no temor de Cristo. As mulheres
sejam sujeitas a seus maridos, como ao Senhor, porque o marido é
cabeça da mulher, como Cristo é cabeça da igreja, seu corpo, do
qual ele é Salvador. Ora, assim como a igreja está sujeita a Cristo,
assim o estejam também as mulheres a seus maridos em tudo.
Partindo do princípio de entrega total aos seus amados em uma visão cega de
paixão, seria muito difícil que a menina conseguisse mudar sua própria maneira de
enxergar o mundo. A oposição semântica mencionada faz referência exatamente a
36
essa falta de perspectivas nas mudanças em relação à mentalidade repressora a
que as meninas são submetidas. “Querer crescer” vai além do desenvolvimento
físico, faz menção ao crescimento pessoal, social e intelectual.
Na década de 1960 e 1970, enquanto as mulheres instituiam o Movimento
Feminista em uma demonstração de emancipação das culturas vigentes, criavam
também a oportunidade de mudança dos paradigmas sociais com relação a sua
própria criação; ou seja, elas iniciaram todo um processo de tentativa de conquistar
as mesmas condições sociopolíticas que os homens. Dessa época em diante,
conquistaram muitos espaços antes somente restritos ao público masculino, bem
como a liberdade e alguns direitos. Esse feito tornou a mulher um indivíduo
autônomo, independente e capaz, seja nas profissões e em cargos de chefia, seja
no sustento da família. No caso da protagonista do conto, ela não tem nome. Ela
representa metonimicamente as jovens desse período histórico que passaram pela
mesma situação.
Da análise das relações axiológicas presentes nas oposições semânticas
citadas, podemos perceber a transformação do valor de euforia marcado pelo
“querer crescer” no valor disfórico de “arrepender-se de crescer”:
querer crescer ------ não querer crescer ------ arrepender-se de crescer
(euforia) (não euforia) (disforia)
O ato de crescer, que deveria ser algo eufórico para a protagonista, é mostrado
como um acúmulo de experiências negativas que fazem com que ela se arrependa
de tê-las vivido. Assim, essa transformação torna-se disfórica.
P.C. FELICIDADE vs. TRISTEZA
P.E. SENTIR-SE MULHER vs. VONTADE DE SER CRIANÇA
O conto apresenta ainda outras oposições marcadas na narrativa, como
abordamos agora:
O gosto daquele garoto de dezoito era amargo, cerveja e cachaça, e
o nosso beijo baba espessa, salivosa, borbulhas brancas saindo pelo
37
canto da boca, e, mesmo assim, era bom, me sentia adulta, mulher,
beijando um desconhecido. [...] Tive vontade de chorar, correr para
minha cama e apertar meus ursinhos, cachorrinhos e gatinhos de
pelúcia entre os seios e coxas. [...] Voltei para casa pesando
vergonha, vermelho manchando calcinha e sonhos. Sujeira que os
banhos não tiram. Cedo, aprendi que era um erro crescer cedo
demais (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 69).
Nessas oposições, o que fica marcado é o peso que a menina carrega por
estar crescendo e se tornando mulher. Devido às influências da idade e do
ambiente, ela espera viver como suas amigas que tem sempre alguma história sobre
namoricos para contar. Portanto, ela sonha em sair e encontrar alguém que a queira.
Na sua busca ingênua e desejosa por se sentir mulher, entrega-se a um rapaz
inescrupuloso. Apesar da experiência não lhe trazer prazer, a ansiedade por viver
um mundo que a separe da infância e a introduza na maturidade faz com que aceite
todas as situações às quais é exposta para superar, quem sabe, as barreiras da
rejeição do seu grupo: “e, mesmo assim, era bom, me sentia adulta, mulher” (IZHAKI
apud MOUTINHO, 2005, p. 69), avaliava a personagem. Desses encontros
desastrosos para ela, surge com maior força a vontade de ter alguém que queira um
relacionamento estável e seguro.
sentir-se mulher ------ não sentir-se mulher ------ querer ser criança
(euforia) (não euforia) (disforia)
Os momentos de euforia em que ela se sente uma mulher, como os poucos
momentos em que está com Alfredo, não são suficientes para compensar a dor da
vergonha que sente pelo que faz e a dor sofrida quando ele a abandona. O ritual é
sempre reproduzido fielmente e mesmo assim a menina insiste naquela relação de
muito pouco provável sucesso. Diante dos galanteios de Alfredo, a protagonista se
rende, pronta para atender aos desejos do rapaz. Nesse processo de passagem da
euforia para a disforia fica claro que ela não estava preparada para ser mulher, tanto
fisicamente como emocionalmente. Por isso, essa realidade é sancionada como
disfórica para ela.
P.C. CONJUNÇÃO vs. DISJUNÇÃO
P.E. “ESQUECER-SE DELA MESMA” vs. “ENCONTRAR-SE EM UM FILHO”
• CONJUNÇÃO → NÃO-CONJUNÇÃO → DISJUNÇÃO
38
No texto é apresentada uma situação de submissão por parte da menina que
pretende alcançar seus objetivos. Como podemos observar em:
[...] estava cansada de ser a outra, enjoada daquela opressão de
quarto de motel barato, de sentir peso natimorto sobre mim. [...] Em
maio a menstruação atrasou, e essa foi a melhor notícia. A minha
vida seria ter aquele bebê; niná-lo, mimá-lo, escová-lo. O sentido era
esse então, e não aquela mesquinharia de afeto (Ibidem, p. 71).
A busca desesperada da moça mostrada até aqui para conseguir um namorado
cessa a partir do movimento em que surge a ideia de um filho. Compreende que,
com a maternidade, não será mais tão solitária e terá alguém que realmente estará
com ela. Um namorado poderá abandoná-la a qualquer momento, mas um filho não
a abandonará porque será dependente dela. A personagem percebe, nesse
momento, que enquanto continuar se anulando para forçar um relacionamento não
vai encontrar sua felicidade. Ela entende que somente um filho vai livrá-la daquela
vergonhosa conjuntura de submeter-se a situações humilhantes em cantos e quartos
de motel baratos na tentativa de conquistar um companheiro. A presença de um filho
lhe trará mais do que companhia, é a garantia de ter alguém para poder se dedicar e
para lhe proporcionar o prazer de desfrutar do instinto maternal, sentimento que
jamais a dominou antes desse processo de conscientização. Portanto, a experiência
que viveu até aquele momento passa a ter outro valor.
esquecer-se dela mesma ------ não esquecer-se ------ encontrar-se
(disforia) (não disforia) (euforia)
Somente no momento em que ela se percebe como sujeito de seu destino
passa a ter mais motivação em sua vida. Um filho lhe traria a redenção tão
esperada. Dessa maneira ela passa a ter, pelo menos no plano do desejo, uma
sensação eufórica.
Nessa nova etapa de sua vida, porém, ela percebe que não é tão fácil
encontrar um possível progenitor para seu filho.
P.C. SOLIDÃO vs. COMPANHIA
39
P.E. “ENTREGAR-SE PARA TANTOS” vs. “ENTREGAR-SE AO BEBÊ”
• SOLIDÃO → NÃO-SOLIDÃO → COMPANHIA
Instala-se, então, na narrativa, a oposição deste item.
Cada rosto na rua um pai, beijo de língua sêmen, dia passado
espera, mês menstruado não. Nessa altura já conversava com a
minha barriga, sonhava com os olhos castanhos, ousava imaginar
verdes, quem sabe. Esperava que ele berrasse minha presença em
choro todas as noites e o apertaria junto ao peito e lhe daria de
mamar com a certeza de que meu filho precisava de mim. De mim
(IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 72).
O instinto maternal ajudará a personagem não só a se encontrar como pessoa,
mas também a ajudaria a ter a felicidade há tanto desejava. Talvez compensasse
tudo o que viveu até ali. Quando ela se dá conta disso, não mede esforços para
concretizar esse novo sonho. Mais uma vez, mas de maneira intensificada, entrega-
se a todos os homens que pode. Sua compulsão é maior que seus pudores e a
imagem que cria de si por causa desse comportamento já não lhe importa mais.
Quer a qualquer custo ter um filho. Até aquele momento ela se entregara para
muitos para satisfazer seu desejo de ter companheiro, agora ela procurava um
parceiro pelo desejo de ter um filho.
entregar-se para tantos ------ não entregar-se mais ------ entregar-se ao filho
(disforia) (não disforia) (euforia)
A concretização da maternidade a libertará de tudo o que precisou suportar até
aquela ocasião. Enquanto tenta encontrar um companheiro para sentir-se adulta,
vive uma realidade disfórica. Somente quando redireciona seu objetivo ela passa
viver um momento de euforia.
P.C. APARÊNCIA vs. REALIDADE
P.E. “POSE DE QUEM NADA SOFREU” vs. “MORRER AOS POUCOS”
• APARÊNCIA → NÃO-APARÊNCIA → REALIDADE
40
A última oposição semântica que analisamos mostra, porém, que tudo o que a
personagem faz não é suficiente para alcançar seus sonhos. Prevalecem todas as
situações negativas que ela experimentou:
Nesse ambiente de paredes vermelhas me aqueço, nesta penumbra
viscosa me escondo, cada vez que me levam morro mais um pouco,
sem direito a renascer de olhos verdes ou perdão pelas escolhas que
não fiz. [...] Crescer tem essa vantagem, viver deixa essa condição,
olhos negros de desafio, rímel à prova de choro, pose de quem sabe
tudo e nada sofreu. Mas é apenas isso, pose, mentira, mãos
enlaçando joelhos, autoproteção (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p.
73-74).
O conto apresenta a trajetória predominantemente disfórica a que é submetida
a personagem dominada por sonhos desde a abertura da narrativa, e que foi
dissuadida de encontrá-los. Ela tenta, de todas as maneiras, realizar seus objetivos
e, por isso, entrega-se, anula-se, faz o que é necessário, mas mesmo assim não
consegue ser feliz. Em nenhum momento há alguém para orientá-la ou protegê-la
“dos seus próprios sonhos” (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 70) já que é por
causa deles que entra em uma espiral centrípeta que a conduz a sua ruína.
No conto em análise, as situações de oposição semântica são percebidas
desde o início e durante todo o desenvolvimento da narrativa. Há um predomínio
muito grande dos aspectos negativos marcados pela disforia da vida que a moça
leva. A busca desesperançosa e desesperada por braços e corpos de estranhos que
possam conduzi-la a algum momento de felicidade reforça a total falta de afeto que
marca sua vida. Em nenhum momento ela recebe conselhos, carinhos ou proteção.
Toda a sua vida foi um desenrolar de situações depreciativas.
O discurso social que determina a postura dos indivíduos, principalmente das
mulheres sempre as coagindo a proceder de tal forma em dadas situações, não
ensina como a protagonista, cheia de sonhos e sozinha, deve agir em um ambiente
que em nada favorece seu desenvolvimento. O discurso social não é feito para o
naїf8. Somente aquele que tem consciência das regras de seu jogo se salvaguarda
de sofrer grandes frustrações.
No nível narrativo é analisada a organização textual sob o ponto de vista de um
sujeito que, a partir de um estado inicial, faz ou sofre uma transformação. Neste
8 Naїf é um termo em francês que se refere a uma pessoa ingênua.
41
momento ainda se analisam as ações, os enunciados de estado e de fazer, além do
percurso narrativo das personagens.
A personagem é retratada no conto como uma adolescente ansiosa por crescer
e ser mulher. No ponto inicial, a menina é sujeito e é assujeitada pela sua própria
vontade. Ela sofre uma situação que foi criada por ela mesma e que a empurra para
os braços de um rapaz sem escrúpulos, um pouco mais velho, que a engana e em
nenhum momento demonstra outro tipo de interesse que não seja sua satisfação
pessoal.
A narrativa que se segue mostra a transformação dessa personagem que
primeiro é privada de um amor, e depois parte em busca de sua realização como
mulher e mãe. Nesse trajeto ela carrega o sentimento de culpa por todas as vezes
que não vive uma experiência de um verdadeiro amor. A esperança de que sua
sorte mude faz com que tente desesperadamente encontrar carinho, compreensão e
companhia em qualquer tipo de ambiente e com qualquer homem que consiga
seduzi-la. Ela deseja algo que não tem, ou seja, está em disjunção com seu objeto
de valor: o amor.
Essa busca desenfreada atira-a em vários braços, porém, ela percebe nesse
percurso desesperador que não é com um homem que será feliz, pois experimentou
tanto essa situação até o momento e não encontrou o que sonhava. Toma
consciência de que deve ter um filho já que ele dependerá dela e, portanto, não irá
abandoná-la como fizeram todos os homens com quem se relacionou. Uma criança
dependerá dela como mãe, não como um amante. Ela acredita que um filho vai lhe
trazer a segurança e a paz que tanto deseja.
Suas inúmeras tentativas frustradas de engravidar a conduzem por um
caminho sem volta. Ela agora tenta desesperadamente encontrar alguém que lhe dê
segurança e um filho: “Não era mais segredo, mesmo os mais novos me
procuravam, calados, e eu só queria nos dias certos, senão era pecado, religiosa de
ocasião, poderia acabar tendo uma filha” (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 72).
Como última tentativa para conseguir realizar o sonho de ter um filho, ela pensa em
roubar uma criança no berçário onde trabalha e percebe que não tem coragem para
isso, mas também porque ela mesma quer conceber seu filho. Mais tarde, após tudo
o que fez e decepcionada com sua vida, transforma-se em uma prostituta.
Neste nível denominado “nível das estruturas narrativas”, as oposições vistas
no nível anterior, o fundamental, são assumidas como valores pelo sujeito, o
42
actante. Segundo a teoria semiótica, há neste nível dois tipos de enunciados: de
estado e de fazer. Isso ocorre por meio do percurso greimasiano: manipulação,
competência, performance e sanção. As transformações ocorridas pelas ações do
sujeito e do objeto resultam na narratividade ao texto.
No processo de manipulação, quando um sujeito age sobre outro para
convencê-lo a fazer ou a querer algo, temos a maneira como se dá a ação. No caso
do texto em análise, desde o princípio da narrativa a menina é manipulada pela
própria vontade de ter alguém, ou seja, o seu desejo a impulsiona a querer a todo
custo realizar esse capricho. Seu impulso é acentuado pelo fato de todas as
meninas do colégio terem uma relação para comentar e, como é próprio da idade, a
menina é facilmente influenciada por todos os estímulos ao redor.
No decorrer da narrativa, apresenta-se uma sucessão de fatos criados pela
personagem com a finalidade de conquistar os seus desejos. Ela se utiliza de
técnicas de sedução para atrair os homens ao seu redor e para se sentir desejada,
ou seja, ela manipula por sedução, como define Fiorin em seu livro Elementos de
Análise do Discurso (2006a, p. 31). Essa atitude é intensificada quando ela percebe
que não adianta ter os homens ao seu lado, pois eles só querem a satisfação dos
desejos sexuais e não demonstram nenhuma intenção de terem um relacionamento
mais sério. Ela acredita que se tiver um filho com um deles a criança lhe será leal.
Por isso, parte para uma nova corrida desesperada atrás de seu novo objetivo e,
mesmo assim, utiliza de sua competência de seduzir.
Para alcançar seu objetivo, a protagonista transforma sua busca em uma
obsessão. Ela sabe o que tem que fazer e de que maneira isso deve ser feito,
portanto, tem competência para realizar sua busca. Conhece o que buscar e onde
buscar. Competência, aqui, é entendida como a capacidade que o sujeito tem para
realizar uma transformação narrativa. Neste caso, conquistar um homem, o futuro
pai de seu filho.
Esse processo de manipulação aliado à competência adquirida pela moça
durante a narrativa é o que Fiorin (2006a, p. 31) chama de performance. Isso
significa que no momento em que ela percebe que deve ter um filho e não um
amante consegue um emprego em uma maternidade, lugar onde terá um contato
maior com seu objeto de desejo. Essa transformação, representada na narrativa
como a mudança de emprego, mostra o percurso que é realizado pela mulher para
entrar em conjunção com seu objeto de valor: a criança.
43
O texto mostra que da mesma forma que ela manipula os homens a sua volta,
desde o princípio também é manipulada pelas próprias vontades. As ações
irracionais que realiza durante toda a trama para concretizar os seus sonhos não
podem lhe oferecer um final diferente. Ela é vítima de uma veleidade que a leva a
transformar-se em uma prostituta, ou seja, a sanção dos seus atos é disfórica, pois
ela termina sua trajetória em disjunção com os sonhos que tanto deseja.
Segundo Barros (2002b, p. 31):
O programa narrativo constitui-se de um enunciado de fazer que rege
um enunciado de estado. Ao integrar os estados e as
transformações, o programa narrativo, e não o enunciado, deve ser
considerado a unidade operatória elementar da sintaxe narrativa.
Dessa maneira a representação abaixo mostra, por meio do programa
narrativo9, que o enunciado de estado é o resultado da transformação ocorrida com
o sujeito:
F = função
→ = transformação
S1 = sujeito do fazer
S2 = sujeito do estado
∩ = conjunção
U = disjunção
Ov = objeto-valor
PN = F[S1 → (S2 U Ov)]
F[S1 → (S2 U Ov)]
PN1 = F (encontrar um namorado)
[S1 (menina) → S2 (menina) U Ov (namorado)]
PN2 = F (ter um filho)
[S1 (mulher) → S2 (mulher) U Ov (filho)]
O que podemos concluir a partir dos programas narrativos é que prevalece a
disjunção com o objeto-valor. No primeiro caso, a menina quer um namorado e tenta
convencer o rapaz (Alfredo) a namorá-la, no entanto, é ineficaz com ele e com todos
os rapazes com quem tenta se relacionar. No segundo exemplo, agora como uma
mulher, ela quer ter um filho para livrar-se da solidão e tenta engravidar com todos
os médicos residentes do local onde trabalha e outros estranhos com quem tem
9 Modelo extraído do livro: BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. São Paulo:
Ática, 2002a.
44
oportunidade. Mesmo assim não realiza esse outro sonho, ou seja, ela começa e
termina o texto em disjunção com os valores que tanto quer.
Aqui se analisam os efeitos de ilusão e de subjetividade produzidos pelo sujeito
da enunciação. Este é o nível menos superficial do discurso já que suas estruturas
são mais específicas, complexas e ricas semanticamente do que nas duas
estruturas anteriores: as fundamentais e as narrativas. Este é, portanto, um patamar
em que a narrativa é “enriquecida”. É, antes de tudo, determinação do modo como
se constrói o texto, as projeções da enunciação, os efeitos de proximidade ou
distanciamento, e as relações argumentativas entre o enunciador e o enunciatário.
O conto em análise é narrado em primeira pessoa: “Crescer foi borrar-me aos
poucos, desatar o laço que as mãos fazem com os joelhos, desapegar de mim para
outro, outros” (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 69). Do ponto de vista da
enunciação, o enunciador transmite uma projeção do eu-aqui-agora dando lugar a
uma debreagem enunciativa.
Para Barros (2002a, p. 57-58):
O narrador é o delegado da enunciação no discurso em primeira
pessoa. O sujeito da enunciação atribui ao narrador a voz, isto é, o
dever e o poder narrar o discurso em seu lugar. Assim instalado, o
narrador pode, por sua vez, ceder internamente a palavra aos
interlocutores
Essa abordagem feita pelo narrador mostra a maneira como o enunciador,
projetado em um narrador em primeira pessoa, escolhe para relatar o conto e dar
uma ideia de (falsa) verdade para a história. Esse recurso é adotado pelo
enunciador para transmitir um conceito de proximidade com o objeto da enunciação,
e tem a intenção de convencer o enunciatário dessa verdade apresentada.
Todo texto é produzido com uma intencionalidade criada pelo enunciador com
o intuito de parecer verdade que nem sempre é apreendida pelo enunciatário, pois
este não lê da mesma maneira que o primeiro espera que aconteça. A análise do
discurso tem justamente como objetivo reconhecer esses desígnios que, às vezes,
não ficam tão claros para o destinatário do discurso. É a busca por uma
interpretação mais próxima da verdade, segundo todos os indícios encontrados no
discurso, que permite ao leitor perceber a verdadeira significação de um texto. Por
isso, a análise discursiva acontece em diferentes níveis, podendo ser interpretada
45
diferentemente em cada um deles e resultando em uma leitura diversa segundo o
conhecimento de mundo de cada leitor. De acordo com Barros (2002a, p. 62) “a
manipulação do enunciador exerce-se como um fazer persuasivo, enquanto ao
enunciatário cabe o fazer interpretativo e a ação subseqüente”. Assim, o
reconhecimento das intenções de manipulação é verificado pelos mecanismos
adotados pelo enunciador que permitem que o leitor perceba a verdadeira intenção
do autor.
Ainda segundo Barros, são dois os processos semânticos do discurso: a
tematização e a figurativização. Esses recursos fornecem ao enunciador os
mecanismos necessários para conseguir o seu efeito de sentido de realidade.
Durante a narrativa, o sujeito enunciador apresenta alguns valores ideológicos que
são disseminados como percursos temáticos e recebem os investimentos figurativos.
Dessa maneira, a coerência semântica do discurso é assegurada e o enunciador
conseguirá concretizar a figurativização do conteúdo apresentado.
O texto em análise pode ser considerado como temático-figurativo, pois
desenvolve uma ou mais linhas temáticas em que as categorias semânticas são
disseminadas de modo abstrato, mas aparecem com cobertura “figurativa”; isto é, as
figuras são utilizadas para concretizar os temas abordados. Assim, o conto pode ser
considerado pluri-isotópico, pois desenvolve várias leituras temático-figurativas.
Vejamos:
• Leitura da desilusão com as pessoas: “Novamente voltei correndo chorando, a
vergonha que carregava comigo era também de outro, irradiava contagiosa”
(IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 70). A personagem quer acreditar que o
rapaz mudou e que não a tratará mais como antes, mas percebe que certas
coisas nunca mudam, pelo menos não para melhor. Assim, a desonra que
sente em virtude de todo o discurso cultural que diz que a mulher deve casar-
se virgem, por exemplo, faz com que ela tenha vergonha de ter se sujeitado
mais uma vez a uma pessoa que não lhe traz nenhum bem, ao contrário, só lhe
traz mais pesares.
• Leitura da indiferença sofrida pela mulher: “Minha mãe tinha morrido e meu pai
levou-me um dia ao médico, sem dizer palavra, esboçar carinho, pronunciar
seu maior medo. Subiu no elevador comigo e disse que dali não passava, para
46
eu pagar a consulta com o cartão do plano de saúde e voltar de ônibus. Achou
que eu estava grávida” (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 70). A maneira
como a protagonista é tratada no conto reflete, de certo modo, a forma como a
maioria das mulheres se relacionam com o ambiente ao redor. A falta de
sensibilidade no relacionamento com a filha é demonstrada no momento em
que o pai a deixa sozinha no consultório e, em um ato de vergonha, pede que
ela volte de ônibus para casa. Para ele, a probabilidade de a filha estar grávida
é pior do que se estivesse doente. Esse procedimento ressalta ainda mais a
sua notória incapacidade de educar a filha.
• Leitura da falta de limites para se alcançar um objetivo: “Batizei cada período
fértil com um médico, residente. Não era mais segredo, mesmo os mais novos
me procuravam, calados, e eu só queria nos dias certos, senão era pecado,
religiosa de ocasião, poderia acabar tendo uma filha” (Ibidem, p. 72). A
obsessão que desenvolve por ter um filho faz com que a jovem personagem
use os valores da sociedade segundo uma lógica própria. Ela se entrega sem
remorsos a todos que a procuram. No entanto, sente que com a concepção do
filho poderá se redimir de todos os atos que infringiram o código social. No seu
raciocínio, a vida não pode ficar pior do que está, por essa razão, ter um filho é
seu último recurso na tentativa paradoxal de consertar sua realidade.
• Leitura da falta de perspectiva da protagonista: “Deixei a fragilidade debaixo de
outros corpos, a ingenuidade esvaiu-se em líquidos – esperma, sangue, saliva.
Não procure em mim aquilo que um dia fui” (Ibidem, p. 74). Na tentativa
frustrada de alcançar seus objetivos, ela desiste de viver. Não consegue um
companheiro, um filho ou uma vida de felicidade. Sua vida é marcada por
situações agonizantes e desencorajadoras, mas a falta de oportunidade ou de
orientação faz com que ela entre nessa situação caótica. A protagonista desiste
de lutar pela vida e espera passivamente sua morte física, pois sua alma há
tempos havia morrido.
Podemos concluir do exame dos temas depreendidos que existe a
predominância da disforia. Como percebemos, há uma ênfase muito grande nos
aspectos negativos marcados pela disforia da vida que a personagem leva. A busca
47
desesperançosa por braços e corpos de estranhos que a conduzam a algum
momento de felicidade e a total falta de afeto que marcam sua vida são os aspectos
negativos desta narrativa.
Este conto retrata a situação de uma personagem que sofre desde muito cedo
por ser demasiado ingênua e por acreditar inteiramente nas pessoas. Ela tem um
sonho como toda menina, mas permanece em disjunção com ele. Sofre não apenas
porque acredita no outro, mas porque na sua adolescência e juventude não teve
amparo e orientação. Mesmo assim, em quase todo o seu percurso de vida, é
incansável na busca pela felicidade.
48
3 ANÁLISE SEMIÓTICA DA PINTURA “AS GÊMEAS”, DE ALBERTO
GUIGNARD, E DO CONTO “LEITE EMPEDRADO”, DE FABRÍCIO
CARPINEJAR
3.1 O PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO NA PINTURA10
Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) foi um dos maiores artistas plásticos
brasileiros. Teve uma vida de devoção à arte, aos amigos, ao ensino, à
contemplação da natureza e à delicadeza em sua transposição. Pintou, entre outras
telas, “As gêmeas” da coleção do Museu Nacional de Belas Artes, prêmio no XLVI
Salão Nacional de Belas Artes. Esta obra tem sido exposta no Louvre (França), no
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, no Museu de Arte Moderna de Tóquio, e
em museus de cidades do mundo inteiro, como Roma, Viena, Berlim, Itália e todo o
restante da Europa.
A prancha retrata as irmãs Léa e Maura sentadas em um sofá marrom ornado
com linhas que mostram o entalhe na madeira. Ao fundo temos como paisagem os
10 Imagem escaneada do livro: MOUTINHO, Marcelo (org.). Contos sobre tela. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 2005.
49
prédios, casarões e igrejas ricamente detalhadas em seu estilo barroco. A natureza
se faz presente por meio da vegetação que emoldura desde os morros até as
moradias. Na parte superior da tela, o céu azul escuro é encoberto por muitas
nuvens que variam entre o branco e o cinza e retratam o céu de um dia de inverno.
Também pela pouca luz na cena, podemos deduzir que é um fim de tarde.
Em destaque temos as irmãs que usam vestidos brancos decorados com
pequenas flores vermelhas. Ambas têm as mãos no colo, uma sobre a outra. Elas
demonstram que, apesar de estarem posando para a pintura, não estão à vontade já
que seus olhares mostram seriedade, ou por que lhes foi pedido ou foi por causa da
situação de exposição. A maneira como foram retratadas mostra como o enunciador
as via; a primeira delas demonstra estar mais à vontade, por ser mais extrovertida ou
por ter mais intimidade com o artista? E a segunda irmã? Parece retraída pelo fato
de a primeira “estar tão à vontade com o pintor”, ou por que a tensão criada por esta
retratação deixou-a assim? Uma olha diretamente para o seu observador, seu corpo
está voltado para frente e as mãos estão cruzadas sobre o colo. A outra parece
menos constrangida visto que está mais recuada no sofá, seu corpo está de lado e
seu olhar não mira diretamente o observador, como um sinal de desconfiança. No
quadrado semiótico podemos observar:
HOMOGÊNEO HETEROGÊNEO
MONOCROMÁTICO COLORIDO
HORIZONTAL VERTICAL
NÃO – HETEROGÊNEO NÃO – HOMOGÊNEO
NÃO – COLORIDO NÃO – MONOCROMÁTICO
NÃO – VERTICAL NÃO – HORIZONTAL
50
• HOMOGÊNEO → NÃO-HOMOGÊNEO → HETEROGÊNEO
Na categoria eidética observamos a homogeneidade compositiva da cidade em
segundo plano, conjunto que se opõe às duas irmãs sentadas no sofá de madeira,
que mesmo sendo irmãs e com roupas parecidas, formam uma imagem destoante
daquela ao fundo.
• MONOCROMÁTICO → NÃO-MONOCROMÁTICO → COLORIDO
O multicolorido utilizado na representação pictórica da cidade está em oposição ao
monocromatismo dos vestidos das duas irmãs. Neste percurso opositivo podemos
observar que a afirmação do monocromático (das irmãs) é a negação do colorido
(cidade), ou de maneira inversa, o resultado será o mesmo, o que ratifica a intenção
do enunciador em projetar as duas irmãs em primeiro plano.
• HORIZONTAL → NÃO-HORIZONTAL → VERTICAL
Na categoria topológica observamos a horizontalidade do sofá, nas linhas das
janelas, dos traços (imaginários) que marcam os olhos e a boca das irmãs e da
mureta que quase não aparece na pintura, em oposição a verticalidade das
construções, dos corpos das protagonistas, do encosto do sofá e de uma linha
(imaginária) que separa as duas irmãs.
A semântica do nível fundamental abriga a organização estrutural mínima,
onde os elementos constitutivos de sentido são analisados individualmente e em
conjunto, apontando sua oposição ou proximidade sígnica. Trata-se, pois, da relação
isotópica entre dois elementos em um mesmo eixo semântico.
Na prancha em análise, os elementos de oposição partem não só das cores ou
das formas, mas das próprias irmãs retratadas. Existe um conflito latente sob aquela
aparente igualdade, na verdade, completamente desigual e quase antagônica. Há
uma tensão clara que as mantêm presas ao pequeno sofá soturno.
O nascimento de gêmeos confirma a possibilidade de a matéria se duplicar, se
(re)afirmar por meio de si mesma. Pintar gêmeos é pintar o mesmo duas vezes.
Desse ponto de vista, aproximar idealmente as diferenças entre os gêmeos seria,
talvez, um risco. O artista parece apontar propositalmente como elas são diferentes,
apesar de tudo. Nasceram juntas, sempre conviveram e, protegidas pelo ideal
51
estético da família burguesa, vestem-se igualmente mesmo sendo diferentes. A
diferença entre as gêmeas é uma espécie de referência simbólica a esse abismo
entre o mesmo e o mesmo do mesmo, entre a coisa e sua representação.
Outras oposições que aparecem na análise desta tela são discutidas a seguir.
P.C. IDENTIDADE vs. ALTERIDADE
P.E. AS CORES CLARES vs. CORES ESCURAS
• IDENTIDADE → NÃO-IDENTIDADE → ALTERIDADE
A obra pode ser analisada sob dois enfoques que incluem o fundo que retrata
uma cidade com muitos casarões de estilo barroco com seus telhados adornados e
as fachadas ricamente trabalhadas. No primeiro plano, temos as figuras das irmãs
sentadas em um banco marrom escuro que possui uma textura no entalhe do seu
encosto. A imagem apresenta uma atmosfera úmida com cores fortes ao fundo que
retratam um céu de azul intenso cheio de nuvens carregadas; também vemos os
casarões em tom pastel que ora estão iluminados, ora estão escurecidos pela
sombra das nuvens. As duas irmãs se destacam pela cor escura do banco que
utilizam e, principalmente, pelo tom de branco matizado de vermelho do vestido que
vestem. Essa combinação de cores concentradas cria um cenário contemporâneo
encontrado nas pinturas pós-impressionistas. Isso quer dizer que o artista não se
preocupou em manter os elementos naturalistas que expressam as mínimas
variações de luz, mas em expor um todo que se equilibra nas formas, na arquitetura
e nas tonalidades.
O contraste cromático entre o fundo composto de cores escuras está em
oposição às figuras principais em primeiro plano, que são realçadas pelas cores
claras dos vestidos. Percebemos que o artista se desdobrou na representação das
pregas do vestido, da estamparia delicada, do branco perolado que realça a firmeza
fluida das linhas escuras que contornam as dobras do pano e os braços das
modelos. Essa técnica destaca a importância das moças em relação ao segundo
plano que mostra a cidade.
52
P.C. IDENTIDADE vs. ALTERIDADE
P.E. HORIZONTALIDADE vs. VERTICALIDADE
• HORIZONTALIDADE → NÃO-HORIZONTALIDADE →
VERTICALIDADE
Uma das características observadas no estilo de Guignard é a maneira como
ele constrói as imagens sobrepondo cores e imagens. Tal técnica pode ser
observada quando são estudadas as duas representações presentes na obra “As
gêmeas”. No primeiro plano o artista registra detalhadamente as duas irmãs
sentadas em um sofá de madeira entalhada. No fundo dessa primeira imagem,
temos uma cena cotidiana da época em que a pintura foi realizada. Existe nesse
espaço pictórico uma sobreposição das linhas verticais que contornam os prédios,
igrejas e sobrados em oposição à horizontalidade marcada pelo assento e pelo
encosto do sofá, pela parte do piso que aparece na base da tela e pela mureta atrás
das irmãs.
A linha da cintura das modelos está igualmente sobre esse eixo de oposição,
de modo que a ambiguidade quanto ao espaço não acontece apenas por causa do
fundo. Se a verticalidade apreendida da prancha denota a verticalidade dos centros
urbanos ou se significa estar no prumo, equilibrado, é possível que no plano de
conteúdo isso queira dizer honestidade, coerência de valores e justeza que são
valores eufóricos.
Já a horizontalidade representa o que é horizontal e paralelo ao horizonte, ou
seja, o ponto de intersecção com o vertical. O horizonte é definido como a linha
aparente ao longo da qual, em lugares abertos e planos, observa-se que o céu
parece tocar a terra ou o mar. Quando as duas são utilizadas concomitantemente,
mostram em seu conjunto que causam um equilíbrio. Se predominasse a
verticalidade ou a horizontalidade, o artista não conseguiria o mesmo efeito que
alcança nesta pintura. Portanto, mesmo que seja possível estudar separadamente
essa sobreposição de imagens isolando o primeiro plano com o sofá e as moças e
estudando o segundo plano representado pela cidade e seus prédios, interpretar a
obra em sua totalidade é o único meio de apreender o discurso do artista.
53
P.C. HOMOGÊNEO vs. HETEROGÊNEO
P.E. FORMAS ARREDONDADAS vs. FORMAS ANGULOSAS
• HOMOGÊNEO → NÃO-HOMOGÊNEO → HETEROGÊNEO
Nesta pintura predominam as linhas retas e as formas angulosas, porém elas
são atenuadas pela presença das curvas discretas das nuvens e das moças. As
formas angulosas são muito marcadas nos prédios, casarões e, principalmente, na
linha imaginária que divide horizontalmente o sofá onde estão as irmãs, dando a
falsa impressão de simetria.
Um leitor desatento da imagem das irmãs pode pensar que são semelhantes,
mas em um segundo momento de observação é possível perceber as diferenças
marcantes entre ambas. Sentadas no sofá, as duas gêmeas são tão parecidas
quanto diferentes. Uma é simétrica, relaxada, voluptuosa, penetrante; a outra é
angulosa, tensa, seca, crítica. A posição dos cotovelos das duas mostra a formação
de um ângulo que segundo Weil e Tompakow (1997, p. 241) quer dizer
metaforicamente: “mantenha distância”.
Nesta etapa da análise são estudadas as transformações na narrativa sob o
ponto de vista de um sujeito. No caso desta análise, analisamos as ações das irmãs
retratadas na pintura.
De acordo com os estudos de Barros (2002a, p. 16):
As estruturas narrativas simulam, por conseguinte, tanto a história do
homem em busca de valores ou à procura de sentido quanto a dos
contratos e dos conflitos que marcam os relacionamentos humanos.
No estudo da pintura é necessário que se explore o plano de conteúdo
observado nos elementos construtores das imagens, ou seja, a maneira como o
artista os utilizou para empregar sua expressividade. Somente com a observação
das técnicas visuais e dos mecanismos utilizados para compor sua prancha é que
será possível fazer a interpretação desta obra. Estudamos, portanto, as figuras, as
cores, o ambiente e o modo como todos esses elementos estão estruturados para
mostrar a narratividade da cena do quadro.
54
A pintura retrata as duas gêmeas sentadas em um sofá de madeira entalhada.
Elas demonstram, por meio de suas expressões e gestual, o modo como o artista as
vê. Ao fundo, como se houvesse uma abrupta diferença de altura após a mureta,
descortina-se uma paisagem urbana um tanto fantástica que talvez conserve ainda
um eco do que foi e do que é o bairro carioca de Laranjeiras. Vemos campanários,
prédios coloniais, sobrados, praças, palmeiras, uma mata nativa que desce dos
morros e que convive com as construções. Acima de tudo isso, há um céu
escurecido e povoado por nuvens carregadas. Abaixo e em primeiro plano,
encontram-se as duas irmãs postadas para o seu retrato pela pintura. A primeira, a
da esquerda, está sentada e apoiada no encosto do sofá, tem as mãos cruzadas
sobre o colo, a expressão séria imprime ao seu gestual uma intenção de expor-se na
reprodução plástica como quem domina a situação. A outra parece um pouco menos
à vontade já que suas pernas e tronco desviam-se da direção dos olhos do seu
observador. Para conservar a frontalidade, ela move apenas a cabeça, deixando
claro seu desconforto nessa posição. Suas mãos também estão cruzadas sobre o
colo como um meio de proteção e insegurança. Nessa cena, observamos que elas
foram colocadas nessa posição para que pudessem ser retratadas. Porém, está
claro segundo suas posturas que não lidam com essa situação da mesma maneira.
Talvez pela presença do artista, um estranho que as observa detalhadamente para
extrair suas formas, ou pelo constrangimento de atuar como modelo para o ato
criador.
Na maioria dos retratos, há dois olhares envolvidos: o de quem olha e o de
quem é olhado. O espectador é um pouco de cada coisa, assim como o retratado.
Aqui, há um terceiro olhar. Um olhar oblíquo que está ciente dos outros dois e que,
de algum modo, olha esse olhar e fixa-se exatamente no vácuo daquela
correspondência em retratá-las e mostrá-las para as outras famílias como
representações pelo prisma de um artista importante e reconhecido naquela época.
Os valores eufóricos não são os mesmos partilhados pelas irmãs. O que para eles
representa um valor de reconhecimento social, de status, para as meninas
representa uma invasão da sua intimidade; ou seja, é um valor altamente disfórico.
Pelo exposto acima, o texto em análise tem os seguintes enunciados:
• Enunciado de estado: os sujeitos “gêmeas” mantêm relação de junção com o
conforto que tem em sua casa, o status conseguido pela posição política e
55
social do pai, bem como a segurança que a privacidade familiar pode
proporcionar.
• Enunciado de fazer: os sujeitos “pais” transformam a relação de junção das
meninas com os objetos de segurança e privacidade quando as obrigam a
posarem de modelo para um estranho.
Na pintura em análise, encontram-se os seguintes enunciados de fazer e de
estado:
• Enunciado de estado conjuntivo: S ∩ O
S (gêmeas) ∩ O (segurança e privacidade)
PN1= F[S¹ → (S² ∩ Ov)]
• Enunciado de estado disjuntivo: S U O
S (gêmeas) U O (segurança e privacidade)
PN2= F[S¹ → (S² U Ov)]
F= função
→ = transformação
S¹ = sujeito do fazer (os pais)
S² = sujeito do estado (as gêmeas)
∩ = conjunção
U = disjunção
Ov = objeto-valor (segurança e privacidade)
A organização narrativa é temporalizada, espacializada e actorizada. Para
simplificar, as ações e os estados narrativos são localizados e programados
temporal e espacialmente, e os actantes narrativos são investidos por categorias de
pessoa.
O discurso é um objeto da enunciação criado pelo sujeito da enunciação, por
isso existe a necessidade de se observar todos os elementos utilizados na
constituição desse enunciado, pois trazem toda a intencionalidade de quem produz o
discurso. No discurso, os valores do nível narrativo estão na forma de percursos
temáticos que podem ser investidos e concretizados em figuras. Do ponto de vista
desse vórtice ótico que deve coincidir com o olhar do observador, tudo se organiza
56
referencialmente, ou seja, tudo é idealmente referido à distância que está de um
olhar rápido sobre a cena retratada.
A pintura em análise retrata as duas gêmeas sentadas em um sofá de madeira
entalhada. Ao fundo, como se houvesse uma abrupta diferença de altura após a
mureta, apresenta-se uma paisagem urbana um tanto fantástica que talvez conserve
ainda um eco do que foi e do que é o bairro carioca de Laranjeiras. A imagem em
destaque mostra um plano tão aproximado que corta o corpo das gêmeas acima da
altura dos joelhos. Essa necessidade de focar as irmãs deixa claro que o importante
na pintura são elas e não a retratação da cidade carioca. A cor clara utilizada nos
vestidos delicadamente estampados mostra a contrariedade com a cidade ao redor,
que apresenta cores fortes e linhas que traçam o rebuscamento barroco desses
prédios.
O aglomerado das habitações e a forma desordenada que foram retratadas
podem traduzir a ideia de oposição com as meninas postadas, imóveis e perfeitas. A
oposição de base com a qual o texto trabalha é a tensão entre a segurança que o
artista tenta mostrar versus a insegurança causada pela desarmonia da composição
estética da cidade. Essa situação fez com que toda a intimidade das meninas fosse
exposta de uma maneira abrupta. Talvez elas não quisessem estar ali porque
sentiam insegurança e descontentamento, mas aceitaram para manter o contrato
social que permite que famílias importantes façam certos rituais, como pedir que
profissionais de prestígio retratem seus entes queridos.
O artista ao abordar o tema das irmãs gêmeas explora também as diferenças
que as acompanham. É possível imaginar uma linha invisível que as separa na
prancha. A primeira irmã à esquerda está mais iluminada e todo o fundo que está ao
seu lado é separado pela linha imaginária. A irmã da direita, ao contrário, está na
sombra, assim como o seu lado da pintura. Ambas concordam, porém, com suas
expressões de insatisfação. Suas mãos cruzadas sobre o colo indicam que estão se
protegendo. Será esta a visão do artista sobre como as famílias de prestígio
interagem com a sociedade, ou a maneira como vê estas duas mulheres? Querendo
assim mostrar a dualidade da identidade fraternal, onde no conjunto das suas
diferenças é que resgata as semelhanças visuais, visto que são gêmeas e assim
mostram-se parecidas em suas atitudes? Esta é a visão do artista ou a visão que
imaginou ser a do expectador?
57
Como diz Fiorin (2006a, p. 21), a sintaxe dos diferentes níveis do percurso
gerativo é de ordem relacional, ou seja, é um conjunto de regras que rege o
encadeamento das formas de conteúdo na sucessão do discurso.
O conto “Leite empedrado” relata a angústia de uma mulher que acaba de
perder duas filhas em um açude e, ironicamente, logo em seguida dá a luz a outras
duas filhas também gêmeas. O fato de a mãe ganhar duas filhas ao mesmo tempo
em que sofre tão trágica perda não alivia o seu sofrimento. O paradoxo de vida e
morte acompanha essa personagem tão singular por toda a narrativa: “Festa de
aniversário não havia. Janaína e Jamela visitavam o cemitério. Ficavam o dia
inteirinho diante da cruz das irmãs mortas” (CARPINEJAR apud MOUTINHO, 2005,
p. 68). Em nenhum momento a mãe consegue se desvincular desse episódio
funesto e durante toda a narrativa lamenta e compara as quatro filhas.
Propositalmente ou por falta de lucidez, a mãe nomeia as novas filhas com os
mesmos nomes das falecidas: “Não pensou nos nomes. Já estavam prontos, com
roupas e sapatos” (Ibidem, p. 68). Essa postura adotada por Arlete, a mãe das
meninas, causa certa confusão na descrição das ações praticadas pela mulher: ora
ela faz alguma coisa pelas vivas, ora insiste em fazer algo e ficar lamentando pelas
que se foram: “A mãe chamava pela casa as quatro filhas, duas mortas e duas vivas,
entre panelas fumegando e janelas cerradas. Qual das duas vivia no escuro?”
(Ibidem, p. 68).
O texto é marcado pelas isotopias disfóricas da mãe que não consegue aceitar
a perda das duas primeiras meninas. Esta cadeia sintagmática é observada também
na figura do marido que nunca está presente e no subemprego que acentua ainda
mais sua situação de infelicidade. Em seus comentários ela enfatiza a ironia do
destino em tirar suas duas filhas e ao mesmo tempo presenteá-la com outras duas
filhas na mesma data. A sensação que se tem a partir do ponto de vista da mulher é
que a vida é pura ilusão, é triste e injusta.
No conto em análise, prevalece a disforia, valor que é enfatizado pela trágica
perda das duas meninas mortas em um açude e por toda a visão pessimista pela
protagonista.
As oposições semânticas abordadas neste conto são discutidas no seguinte
percurso:
58
P.C. VIDA vs. MORTE
P.E. VIDA vs. MORTE
• VIDA (IRMÃS PRIMOGÊNITAS) → NÃO-VIDA → MORTE (IRMÃS MAIS
NOVAS
A dicotomia paradoxal que envolve toda a narrativa reflete o espírito angustiado
e sempre triste da mãe que perde duas filhas afogadas em um açude. A vida das
meninas que faleceram é mais importante que a vida das que nasceram
posteriormente. O pesar e a autopunição por essa subtração criam uma barreira que
a impede de enxergar as filhas que ganha logo em seguida. Essa mulher fica tão
presa ao luto das duas primeiras filhas que não consegue perceber o quanto
menospreza as duas que nasceram: “Dois minutos é pouco para uma vida, muito
para uma morte” (CARPINEJAR apud MOUTINHO, 2005, p. 67). A história dessa
mãe pode ser a de qualquer outra pessoa, mas a maneira como ela lida com a
situação é o que torna o conto tão intrigante: “Janaína e Jamela nasceram no dia de
finados. Provocação?” (Ibidem, p. 67).
A temática abordada pelo enunciador reflete a única certeza que a personagem
tem em sua vida: ela, assim com suas filhas, um dia morrerá! A certeza dessa mãe é
refletida em todo o seu ser como mãe e mulher. O espírito pessimista e sua posição
disfórica em relação à vida que vivia demonstram a maneira como encara seus
problemas: “O leite empedrou como se fosse lápide o mamilo rosado. Rosa cheirosa
de lápide, sem vala de pétala para sair o cheiro, sem abelhas para mudar de lugar”
(CARPINEJAR apud MOUTINHO, 2005, p. 67). Os planos de expressão abordados
nas impossibilidades de felicidade da mãe refletem ao mesmo tempo o plano de
conteúdo que aponta para a oposição vida versus morte, pois as gêmeas que
nasceram serão sempre encobertas pela perda das irmãs primogênitas.
P.C. VIDA vs. MORTE
P.E. ALEGRIA vs. TRISTEZA
• ALEGRIA → NÃO-ALEGRIA →TRISTEZA
59
O único momento feliz que o sujeito personagem “mãe” viveu foi com certeza
antes da morte de suas filhas, pois depois desse lamentável episódio ela só
consegue ver o mundo pelo prisma da negatividade: “Se havia alguma coisa alegre
no mundo era a dor” (Ibidem, p. 67). A escuridão da maneira como enfrenta sua vida
obscurece a vida das pobres meninas que nasceram posteriormente do mesmo
ventre que gerou aquelas que morreram prematuramente: “Janaína e Jamela
fermentaram aos bocados, aos bordados, trancadas em casa. Idade não havia”
(Ibidem, p. 67). A tristeza dessa mulher deixa de ser pessoal e passa a ser também
coletiva, não chega a afetar a comunidade, mas a sua própria família: “O grito é uma
forma de rir” (Ibidem, p. 68). Tudo o que representa a alegria para esta mulher foi
enterrado junto com suas primeiras filhas.
P.C. VIDA vs. MORTE
P.E. ETERNIDADE vs. FINITUDE
• ETERNIDADE → NÃO-ETERNIDADE → FINITUDE
Eterno, para a mãe Arlete, é o sofrimento que sente pelas filhas que perdeu no
açude. Finita é a alegria que sente por essas crianças que partiram antes da hora
levando consigo o motivo de viver da mãe: “Cidade pequena é assim: tudo termina
cedo para começar mais tarde. Jamela e Janaína são tão fortes que cresceram sem
existir” (Ibidem, p. 68). A afirmação da eterna alegria com àquelas que se foram é
negada pelo fim que tiveram.
Para a mãe, a exposição da memória das duas filhas mortas é mostrada a
partir das duas gêmeas que nasceram. A realidade presenciada por ela retoma o
que pode ter sido de suas filhas que se foram nas duas que são representadas pelas
que nasceram depois. O exercício da memória dos fatos passados é a
impossibilidade de um cenário eufórico no futuro. A reminiscência é ao mesmo
tempo uma produção particular e compartilhada. Particular como marca de
subjetividade do sujeito mãe e compartilhada porque sua produção causa o
assujeitamento das filhas que nasceram pela situação de estarem em segundo
plano. Elas jamais serão alguém senão aquelas duas que nasceram na hora e no
lugar errados: “Festa de aniversário não havia. Janaína e Jamela visitavam o
60
cemitério. Ficavam o dia inteirinho diante da cruz das irmãs mortas” (CARPINEJAR
apud MOUTINHO, 2005, p. 68).
Segundo Barros (2002a, p. 16), no nível das estruturas narrativas são
construídas as enunciações do ponto de vista de um sujeito. Isso porque as
“estruturas narrativas simulam, por conseguinte, tanto a história do homem em
busca de valores ou à procura de sentido quanto a dos contratos e dos conflitos que
marcam os relacionamentos humanos”. Neste conto, acontece apenas uma
transformação significativa. O sujeito “mãe” começa a narrativa em conjunção com a
memória das filhas mortas em um açude – seu objeto-valor. O fato de ter gerado
mais duas filhas a obriga a desviar sua atenção desse seu objeto-valor, ou seja, o
sujeito “filhas novas” transforma a situação do sujeito “mãe”.
O programa narrativo deste conto é definido pelo enunciado de fazer (filhas
gêmeas) que rege um enunciado de estado (mãe-mulher), ou seja, o sujeito “filhas
novas” faz a transformação necessária para definir a situação de junção do sujeito
“mulher” com seu objeto de valor. É nesse momento que a transformação é operada
por um sujeito e pode criar outros programas narrativos. As filhas que nascem
posteriormente obrigam a mulher, que está em conjunção com a memória das filhas
mortas, a desviar a atenção do seu objeto-valor, mesmo contra sua vontade, para se
concentrar em um novo objeto-valor que são as filhas novas.
No conto em análise, encontram-se os seguintes enunciados de fazer e de
estado:
• Enunciados de estado: o sujeito “mãe-mulher” mantém relação de junção com
o objeto-valor “memória das filhas mortas”.
• Enunciados de fazer: o sujeito “filhas novas” transforma a relação de junção do
sujeito “mãe-mulher” com o objeto “filhas falecidas”. Há, portanto, uma
transformação de junção para o sujeito “mãe”.
61
Verificamos que o programa narrativo deste conto pode ser representado como
PN1 = F[S¹ → (S² U Ov)].
F = função
→ = transformação
S1 = sujeito do fazer (filhas gêmeas)
S2 = sujeito do estado (mulher-mãe)
∩ = conjunção
U = disjunção
Ov = objeto-valor (memória das filhas falecidas)
Também encontramos no conto os seguintes enunciados de fazer e de estado:
• Enunciados de estado: o sujeito “mulher” mantém relação de junção com os
objetos “memórias das filhas primogênitas”.
• Enunciados de fazer: os sujeitos “filhas gêmeas” tomam o lugar das
primogênitas.
• Enunciado de estado conjuntivo: S ∩ O
S (mulher) ∩ O (memórias das filhas primogênitas)
• Enunciado de estado disjuntivo: S U O
S (mulher) U O (memórias das filhas primogênitas)
Como vimos neste momento da análise à organização narrativa é
temporalizada, espacializada e actorizada. Para simplificar, as ações e os estados
narrativos são localizados e programados temporal e espacialmente. Os actantes
narrativos são investidos por categorias de pessoa. No discurso, os valores do nível
narrativo estão na forma de percursos temáticos que podem ser investidos e
concretizados em figuras.
O tempo, o espaço e as pessoas do discurso dependem de dispositivos de
desembreagem que fazem com que o enunciador do texto produza os efeitos de
sentido de aproximação e distanciamento. Por essa razão, a desembreagem pode
ser enunciativa quando há o efeito de proximidade marcado pelo uso da primeira
pessoa eu do tempo presente agora e do espaço aqui; ou enunciva quando o efeito
62
produzido é o de distanciamento que emprega a terceira pessoa ele, o tempo então
e o espaço lá.
O tempo utilizado no conto é o pretérito imperfeito do modo indicativo. Esse
tempo é empregado para exprimir um fato anterior ao momento em que se fala, mas
não o fato considerado concluído, acabado. Revela a ação em seu curso, em sua
duração. A pessoa utilizada é a terceira do singular. Portanto, o conto em análise
utiliza a desembreagem enunciva, pois o efeito que pretende mostrar é o de
distanciamento, abordagem também utilizada por Guignard na tela “As gêmeas”.
Assim, este conto pode ser considerado pluri-isotópico já que desenvolve
várias leituras temático-figurativas. São elas:
• Leitura da falta de perspectiva de melhora de vida;
• Leitura do medo da mudança;
• Leitura da insegurança pelo novo;
• Leitura da infelicidade permanente;
• Leitura da incompletude humana.
3.1 O DUPLO COMO ELEMENTO DE ANÁLISE COMPARATIVA
O conto de Carpinejar narra à história de uma mãe que perde, ao mesmo
tempo, duas filhas gêmeas afogadas em um açude. Inexplicavelmente, por muitas
bênçãos ou zombarias do destino, essa mãe engravida novamente de gêmeas.
Entretanto, essas crianças não têm os mesmos cuidados que as primeiras tinham. O
que deveria ser a alegria da mulher torna-se um suplício, pois o fato de estarem ali
remetem à lembrança das outras duas que se foram. Dessa forma, paradoxalmente
vida e morte disputam a mesma atenção.
A dualidade presente neste texto é representada por uma forma específica da
manifestação dos dois actantes11 – irmãs vivas e irmãs falecidas – que operam com
seu próprio conjunto de leis autorreferenciais: “A mãe chamava pela casa as quatro
filhas, duas mortas e duas vivas, entre panelas fumegando e janelas cerradas. Qual
das duas vivia no escuro?” (CARPINEJAR apud MOUTINHO, 2005, p.68).
11 Actante é uma entidade sintática da narrativa que se define como termo resultante da relação
transitiva de junção ou de transformação (BARROS, 2002a, p.84).
63
O conceito de duplicidade é apresentado por meio da coexistência das quatro
irmãs gêmeas, sendo que apenas duas delas estão vivas. O modo como a mãe
reage à perda e ao mesmo tempo ao ganho de duas filhas mostra o abalo em sua
vida que parecia estável até aquele momento. Seu luto permanente ofusca a vida
das pobres meninas que nasceram posteriormente. As duas realidades que agem
concomitantemente estão presentes nos elementos isotópicos das seguintes
oposições semânticas: vida e morte, claro e escuro, tristeza e felicidade. Portanto, o
paradoxo é expresso simultaneamente à própria narrativa.
O sujeito “mãe” não sabe mais quem das quatro filhas está viva. Por vezes, ela
manipula as vivas e em outros momentos é manipulada pelas filhas mortas.
Também manipula a própria vida em função das mortas, o que negativamente acaba
por manipular a vida das pobres irmãs vivas. O dualismo aqui se manifesta no fato
de que duas tendências antitéticas disputam o mesmo segmento de tempo e
espaço. É difícil afirmar quem das duas irmãs está realmente viva no espaço físico
ou na lembrança da mãe. A coexistência de duas realidades presentes no texto só é
possível por conta da perda das duas primeiras filhas; ou seja, a tragédia foi
paradoxalmente a causadora do apagamento das duas filhas vivas.
Greimas e Fontanille (1993, p. 30) afirmam que a instabilidade da cisão12 e a
intercambialidade dos papéis de sujeito e de objeto observadas na manifestação
discursiva fazem pensar que, no intervalo que separa o estado fusional do estado
cindido, a aparição do “duplo” pode ser interpretada como prefiguração da
intersubjetividade e como a relação sujeito-objeto. O objeto desejável pelo sujeito de
estado “mãe” é um elemento impossível de se reaver e isso a torna impotente e
desgostosa com os seus verdadeiros objetos de valor: as filhas vivas. Isso significa
que o sujeito de estado “mãe” está em disjunção13 com o objeto-valor “filhas
falecidas”. Enquanto os sujeitos “filhas vivas” estão em disjunção com o objeto-valor
“mãe”.
• S (MÃE) U OBJETO-VALOR (FILHAS FALECIDAS)
• S (FILHAS GÊMEAS VIVAS) U OBJETO-VALOR (MÃE)
12 Ato ou efeito de cindir [separar (-se), dividir (-se)] (FERREIRA. 2000, p. 156).
13 Privação do objeto-valor.
64
Este conto caracteriza-se por não colocar em discussão a personalidade das
duas irmãs vivas que sofrem a duplicação, e sim por abordar a maneira como a
memória das irmãs mortas influencia na vivência das que nasceram posteriormente.
Na prática, o duplo ou a lembrança das irmãs que se foram não só substitui,
momentaneamente, as irmãs vivas, mas também aponta o modo como são
esquecidas ao longo da história pela própria mãe. Assim, a semelhança física, os
nomes e a condição de filhas servem também para usurpar a identidade das outras.
Portanto, não ocorre a divisão interna de suas verdadeiras personalidades, ao
contrário, as outras duas irmãs falecidas mantêm-se vivas pela vontade da mãe e,
dessa forma, as irmãs que já não estão mais presentes fisicamente estão vivas na
memória e na constante contemplação de sua mãe:
Vestiam a mesma roupa. A roupa das irmãs gêmeas mortas. Jamela
gostava de ser Janaína e Janaína gostava de ser Jamela, para
enlouquecer a mãe. Mas Jamela se agravava em Janaína pela cova
abaixo da boca e Janaína se fingia de Jamela emagrecendo
(CARPINEJAR apud MOUTINHO, 2005, p. 68).
A cisão do indivíduo, no caso do conto, das irmãs vivas em duas (quatro)
partes de cada uma delas acaba por reforçar a ideia de que elas não são, nem
nunca serão, únicas em suas vidas. Suas respectivas posições no texto ainda não
são fixas, pois são actantes funcionais14 visto que por causa de sua imprecisão são
intercambiáveis com o seu duplo, no caso, as outras irmãs falecidas.
Suas duas meninas, santas criaturas, haviam morrido antes e se
chamavam Jamela e Janaína. Morreram afogadas no açude. Não
eram gêmeas. Nada no mundo é gêmeo: a alegria, a dor, a
esperança, o rancor da alegre dor. Se havia alguma coisa alegre no
mundo era a dor, isso Arlete conhecia (Ibidem, p. 67).
Tudo é narrado como se a voz do enunciador se elevasse repentinamente para
dizer sua própria verdade. Não parece mais a voz do narrador por ele autorizada a
relatar os fatos do modo como estavam sendo narradas.
A instabilidade da cisão e a intercambialidade dos papéis dos actantes
funcionais “meninas” e do seu duplo “irmãs falecidas” são observadas na
manifestação discursiva. Isso faz pensar que a vivificação do duplo pode ser
14 O actante funcional, por sua vez, caracteriza-se pelo conjunto variável dos papéis que assume em
um percurso narrativo (BARROS, 2002a, p. 84).
65
interpretada na relação do sujeito “mãe” com o objeto-valor “filhas falecidas” e na
disjunção dos actantes “irmãs vivas” com o objeto-valor “mãe”. O duplo assemelha-
se às irmãs de modo tão reduplicado que assume suas identidades e conquista uma
autonomia sem precedentes, na medida em que as protagonistas vivas se intimidam
cada vez mais e se anulam como indivíduos. Portanto, a realidade causada pelo
duplo na vida da mãe e, principalmente, das irmãs faz com que as meninas sejam
incessantemente colocadas em um segundo plano, entregando assim seus lugares
às irmãs que já se foram.
A prancha de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) intitulada “As gêmeas”
(1940) retrata duas irmãs gêmeas de nomes Léa e Maura. A tela mostra essas
mulheres sentadas em um sofá, tendo ao fundo a paisagem de Laranjeiras, bairro do
Rio de Janeiro.
As semelhanças e as diferenças mais óbvias entre elas são um estímulo ao
exercício de comparação, visto que são gêmeas e essa inevitabilidade acaba por
apontar as estranhezas na composição das duas irmãs. O certo é que a semelhança
física não é sinônima de comportamentos idênticos, pois elas até podem dividir
afinidades, mas possuem personalidades, temperamentos e anseios distintos.
O primeiro ponto a ser observado é o olhar que ambas mostram. A primeira
delas, a da esquerda, passa um ar de quem está mais à vontade, mesmo
esboçando um semissorriso. A segunda, ao contrário, mostra seriedade e deixa
claro que por algum motivo não está com o mesmo ânimo. Apesar de estarem
sentadas não estão relaxadas, pois mal se encostam no apoio do banco. Mas a
primeira está mais apoiada, o que sugere que aceita melhor a situação. A posição
das mãos de ambas, cruzadas sobre o ventre, mostra que querem se preservar. Mas
até que ponto é possível perceber a identicidade dessas irmãs?
A representação dos corpos em sua criação estética expressa seus desejos e
suas paixões e se modula aos ritmos daquilo que desejam (ou não) apresentar. As
sensações retratadas por meio da materialidade criada pelo artista são apenas
algumas das muitas possíveis de se interpretar, pois as modelos podem querer
transmitir outra imagem que não é a real. As posições observadas nas irmãs
articulam-se de um modo fragmentado entre as duas. Assim, demonstram que a
ideia de um duplo é representado ora em um corpo, ora em outro. A articulação do
observador com a tela é o que conduz os detalhes de uma irmã para a outra, de
maneira que certos pormenores podem ser anexados ou extraídos para completar-
66
lhes o sentido. Mesmo sendo gêmeas, as imagens transmitem uma leitura
diferenciada, de forma que uma pode que ser/estar mais imponente ou mais fraca
que a outra. O arquétipo nesta pintura conduz o leitor até a reflexão sobre a
(in)completude do indivíduo, e sobre como a reprodução só existe em função do
original, ou seja, a individualização só é possível pelo próprio desdobramento, e
vice-versa.
Nesse ponto de vista, o duplo é um processo que desdobra o indivíduo original
e o apresenta como outro, ainda que só possa fazê-lo no ponto de vista estético,
pois um sujeito não poderia pensar, agir, sentir e ver o mundo como o original
mesmo se quisesse. Dessa forma, gera-se a partir de um para, imediatamente, dele
se individualizar e adquirir existência própria. A sua coexistência como o “eu” do qual
é originário, contudo, nem sempre é pacífica.
No quadro das gêmeas, por exemplo, uma parece estar mais à vontade que a
outra e isso é visto pelo olhar direcionado para o observador que a retratou, bem
como pela posição em que está sentada. Percebemos que seu corpo está de frente
para o artista, enquanto a irmã está voltada para outro lado, assim como seu olhar
fortuito. Elas estão com vestidos iguais nas mesmas cores, o mesmo penteado e
aparentemente a mesma maquiagem. São tão parecidas fisicamente, mas tão
diferentes na personalidade.
Nesta representação pictórica, ambas as irmãs partilham de uma relação de
interação que, por mais que reforcem suas diferenças, acabam por reforçar suas
individualidades: elas só podem ser gêmeas por causa da outra, uma só é diferente
porque tem a outra para se comparar. É, portanto, na particularidade que se origina
o indivíduo que, por ser único, não pode ser representado por um duplo. Estar ali
postadas para a retratação reforça o individualismo das irmãs, pois enquanto a
primeira parece divertir-se com a situação, a segunda demonstra seu pesar. Uma
quer ser apreciada e a outra quer se esconder.
O duplo, portanto, ressalta apenas semelhanças e diferenças físicas entre
ambos os sujeitos. Como extensão do caráter individual, um jamais partilhará dos
mesmos traços que exaltam o estatuto de outro dele mesmo. Estabelece-se, por
isso, somente uma relação de cumplicidade estética entre esses sujeitos que ora
completam, ora são completados. O que se vê em um, não se vê em outro.
67
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para a comparação e o estudo dos elementos constitutivos de sentido entre os
textos pictóricos e os textos verbais deste trabalho, foi utilizada a análise semiótica
francesa e os apontamentos da intersemioticidade e da interdiscursividade
abordados anteriormente.
O termo intersemiose15 é apresentado aqui como o diálogo estabelecido entre
os contos e suas respectivas pinturas, no caso, “Apenas eco” com a pintura “Moças”
e o conto “Leite empedrado” com a prancha “As gêmeas”. A leitura dos contos que
foram escritos a partir da interpretação das referidas pinturas é o ponto criador deste
diálogo. Trata-se de uma linguagem que adapta para si os códigos da outra: a
releitura escrita dos elementos encontrados na representação pictórica. Isso se deve
ao fato de que a obra foi traduzida para a nova linguagem e não transposta. A
tradução implica em uma deliberada escolha de elementos mais significativos da
obra original que continuam sendo significativos na nova linguagem. Assim, todos os
excessos que não funcionam são deixados de lado.
Diante de uma obra de arte, o leitor faz a interpretação visual do conjunto que
observa. Ele é capaz de se emocionar de modo livre e espontâneo, ou simplesmente
não gostar daquilo que analisa. Bem diferente é o processo de tradução de uma
obra para outra linguagem, visto que as características já estão solidificadas
culturalmente. Essa é uma tendência contemporânea que utiliza o sincretismo para a
divulgação dos mais variados meios de comunicação. É uma fusão entre dois meios
de representação de um texto, ou seja, um processo que visa à explicação de uma
obra pela outra. Por isso este trabalho destaca não só o diálogo existente entre os
referidos contos e pranchas, mas também a correspondência entre os recursos de
expressão utilizados em ambos que cria um eixo semântico.
A junção mostrada no livro Contos sobre tela (2005) entre a arte pictórica e a
arte escrita não é um processo recente, muito menos inovador, pois esse processo
dialógico já foi abordado inúmeras vezes por outros autores. Podemos citar como
exemplo a obra Arte para Crianças que mostra textos de Ana Maria Machado,
Walmir Ayala, Ziraldo, Fernando Sabino, Luis Fernando Veríssimo ao lado de
15 Inter-relações entre textos verbais e filmes, pinturas e músicas; é o estudo interartes,
transdisciplinar.
68
pinturas de Alfredo Volpi, Milton Dacosta, Tomie Ohtake, Lasar Segall, Carlos Scliar
e Arcângelo Ianelli. Também há o livro História de quadros e leitores, organizado por
Marisa Lajolo, em 2006. Os dez títulos da coleção Arte conta histórias, da Difusão
Cultural do Livro (DCL), assinada pela crítica e ensaísta Kátia Canton, descrevem os
bastidores de lendários contos de fadas de vários países ao lado de ilustrações e
projetos gráficos especialmente criados por artistas nacionais contemporâneos,
entre eles Pinky Wainer, Guto Lacaz, Leda Catunda e Luiz Paulo Baravelli. O que
torna Contos sobre tela uma obra digna de análise é a construção de textos verbais
a partir de pinturas consagradas em diferentes épocas e por diferentes artistas. A
atemporalidade das pinturas foi o ponto de partida para a construção dos
enunciados que brilhantemente destacam o mundo atual, sua tristeza e
incompletude diante da vida.
As construções textuais apresentadas em forma de contos são as superfícies
verificatórias dessas representações pictóricas, por meio das quais o leitor pode
pressupor as relações estabelecidas entre ambos e a intencionalidade do pintor e
dos autores dos contos. É, por isso, que no instante de interpretação dos sentidos
das narrativas já se percebe também a relação com a constituição das pranchas. O
contexto social e histórico é outro, a situação de criação e a intencionalidade são
diferentes, a materialidade de ambos é diferente, porém, certos aspectos são
recorrentes. Para Fiorin (2006b, p. 24) o dialogismo apresenta que “todo enunciado
constitui-se a partir de outro enunciado, é uma réplica a outro enunciado”.
Na tela o pintor quer representar o que para ele é uma simulação da realidade.
No texto verbal, o escritor faz uma releitura dessas imagens, faz uma interpretação
de como aquelas imagens são representadas hoje em sua vivência pelo conteúdo
da pintura. Percebemos que na constituição pela pintura ou pelos textos verbais só é
possível apontar alguns elementos de recorrências, pois um texto só pode ser criado
mediante uma realidade momentânea. A tentativa de materializar a significação da
pintura só pode ser possível por meio da própria pintura, da mesma forma acontece
com o texto verbal; ou seja, na medida em que é mantido nos contos o mesmo
campo semântico observado na expressão pictórica, cria-se um elo de
interdiscursividade.
As análises semióticas desenvolvidas neste trabalho apontam as relações
existentes primeiramente em uma construção intersemiótica já que expõe a tradução
do texto pictórico a partir do texto verbal. Em um segundo momento, aborda as
69
relações de proximidade apreendidas na leitura dos dois textos apresentados, isto é,
analisamos a construção e a significação de cada discurso.
No decorrer deste trabalho foi mantido o elemento questionador sobre a
existência de alguma relação entre os textos, ou ainda de que forma os resultados
os aproximam caso haja diálogo. As indagações que até então direcionam os
apontamentos deste estudo urgem por demonstrar como acontecem as intersecções
dos elementos semânticos nos dois textos, o verbal e o visual, visto que suas
constituições são singulares e forjadas em épocas e contextos culturais distintos. Os
dois, portanto, nas suas trajetórias, carregam a intencionalidade cabível somente na
sua arte e por isso só podem representar aquilo que lhes foi proposto.
No capítulo introdutório analisamos a ligação semântica existente entre a
produção verbal “Apenas eco”, de Flávio Izhaki, e a obra pictórica “Moças”, de Di
Cavalcanti. Observamos aqui que o conto foi escrito a partir da interpretação que o
contista fez da prancha de Di Cavalcanti, portanto, o escritor recorre ao conceito de
intersemioticidade para apresentar o seu produto de interpretação. Em razão disso,
a interdiscursividade também se faz operadora desta análise já que, com a tradução
da pintura em conto, ambos os textos passam a compartilhar de discursos muito
próximos apesar de exporem conteúdos diferentes. Na pintura “Moças”, Di
Cavalcanti denuncia o modo como aquelas mulheres são tratadas e faz isso com
cores fortes e linhas grossas para expor o ambiente obscuro e triste que não é visto
pela sociedade. Alguns desses elementos podem ser observados no conto “Apenas
eco”, de Flávio Izhaki, como a solidão, a busca por segurança e a infelicidade
constante da protagonista. Os elementos intertextuais dialogam entre ambos os
textos que influenciam e são influenciados no processo de interpretação e
verificação das recorrências.
No conto “Leite empedrado”, o autor aborda o duplo que se instaura na
narrativa devido ao falecimento e nascimento de duas irmãs gêmeas. Situação que
causa na mãe muita angústia e constante pesar, pois se sente culpada pela perda
das primeiras filhas. O paradoxo apresentado pelas trocas de identidade entre as
irmãs já que a mãe não as distinguia mais é observado também na constituição da
prancha “As gêmeas”. É perceptível que mesmo sendo gêmeas são muito diferentes
na forma como se expõem: uma parece gostar de estar ali posando e sendo
apreciada e a outra deixa claro o seu descontentamento de estar ali na mesma
situação. Essa relação de duplicidade é observada nos dois textos, o verbal e o
70
plástico-pictórico. Ambos abordam o tema das diferenças entre os iguais. Os dois
autores conseguem mostrar, por meio de suas artes, o mesmo tema. Percebemos,
portanto, que tanto no processo de produção dos contos quanto na produção das
pinturas alguns elementos podem ser observados como recorrentes. Em sua
interpretação, isso se dá pelo processo de retomada de alguns dos elementos
constitutivos de significação de ambas as obras e, assim, servem de esteio para a
interpretação dos textos.
Aqui é importante marcar a primazia de Bakhtin em relação a esses estudos
que postulam que “dialogismo são as relações de sentido que se estabelecem entre
dois enunciados” (FIORIN, 2006b, p. 19) em que um se deixa atravessar pelo outro
e aponta para outras formas de ver e de pensar o mundo. Dessa maneira, o que
pode se concluir desse capítulo inicial é que a oposição semântica, a disjunção com
os objetos de valor e a predominância da disforia são elementos que podem ser
observados na representação pictórica e no conto. Isso quer dizer que o autor do
texto verbal permanece fiel à leitura que fez da obra visual e que, por elementos
recorrentes de sua constituição, recria todo o ambiente encontrado no prototexto.
No primeiro conto, “Apenas eco”, a personagem está em disjunção com o
objeto de valor “filho”. Ela tenta de todas as maneiras engravidar para que esse filho
lhe traga a companhia tão almejada. Já no segundo texto, “Leite empedrado”, a
mulher começa em disjunção pela morte das filhas gêmeas em um açude, mas é
ironicamente agraciada logo em seguida com mais duas filhas, novamente gêmeas.
No segundo conto, o paradoxo é exatamente pelo fato dessa mãe não ficar contente
pela gravidez; ao contrário, ela se lamenta durante toda a narrativa pelo pesar das
primeiras filhas. De certo modo isso pode ser comparado com a primeira
personagem que não tinha o seu filho, ou seja, ambas estão em disjunção com os
filhos: o objeto-valor.
A mulher do primeiro texto busca conquistar de todas as maneiras um
companheiro para compensar toda a situação de desprezo e humilhação que
passou durante toda a vida. O sujeito “mulher” do segundo conto tem um marido,
mas não um companheiro: “O pai Boécio andava de caminhão pelas estradas.
Nunca vinha para jantar. Nunca vinha para almoçar” (CARPINEJAR apud
MOUTINHO, 2005, p. 68). Essa mulher tem um marido e mais duas filhas, algo que
possivelmente lhe faria feliz. Todavia, o luto que carrega pelas primeiras filhas e a
dor que está presente em tudo o que faz deixa claro o mesmo vazio encontrado na
71
primeira personagem, o que mostra novamente a proximidade das situações vividas
por essas duas mulheres. A disjunção aqui é com a companhia de alguém que cuide
e se dedique à família. O objeto-valor para ambas as personagens é o mesmo, é o
companheirismo que esperam de alguém.
No primeiro conto a menina-mulher perde a mãe muito cedo e, por isso, é
criada de forma rústica e ríspida pelo pai que a via apenas como um peso a ser
carregado:
Minha mãe tinha morrido e meu pai levou-me um dia ao médico, sem
dizer palavra, esboçar carinho, pronunciar seu maior medo. Subiu no
elevador comigo e disse que dali não passava, para eu pagar a
consulta com o cartão do plano de saúde e voltar de ônibus. Achou
que eu estava grávida (IZHAKI apud MOUTINHO, 2005, p. 70).
Já a mulher do segundo conto perde suas primeiras filhas afogadas em um
açude. Esse episódio marcou para sempre sua vida e nada de bom que lhe
acontecia, como o nascimento de outras filhas, não compensava sua dor pelas
primeiras. Por isso, ambas as mulheres estavam em conjunção com uma perda de
algo importante para elas, novamente um valor disfórico.
Na análise comparativa entre as duas mulheres, podemos citar ainda o
subemprego a que elas se submetem para terem o seu sustento. No primeiro conto
a mulher é contratada mesmo sem experiência para trabalhar em um escritório onde
não fazia nada além de servir sexualmente a seu patrão:
Primeiro dia de trabalho, secretária pessoal, todos me paparicaram,
deram atenção, o chefe elogiou meu currículo em branco [...]. Sentei-
me à minha mesa e não tinha nada para fazer. A secretária mais
velha falou que eu era uma gracinha, perguntou como consegui
aquele emprego sem experiência prévia. [...] Vem cá em minha sala
mais tarde, tranca a porta (Ibidem, p. 71).
Arlete, a mulher do segundo conto, trabalhava como faxineira em um hotel
“Apagava a memória dos hóspedes, que encontravam o quarto ileso do primeiro dia”
(CARPINEJAR apud MOUTINHO, 2005, p. 67). Elas se sujeitam a um emprego
humilhante e enfadonho enquanto buscam aliviar suas tristezas da vida pessoal.
A tristeza sempre presente na vida das duas mulheres retrata não só a
infelicidade constante que aflige essas personagens, mas também mostra um
elemento instaurado na sociedade contemporânea. A descrição da vida dessas
72
mulheres reflete algo em comum entre os escritores dos textos: a incompletude e a
tristeza constante que acompanham o indivíduo nesta sociedade moderna. Tal
recorrência percebida nos dois contos é o ponto de partida para a construção
desses textos que retratam a mesma opinião de forma polêmica ou consensual. Não
podem, então, ser compreendidos senão como eivados de ideologias que, presentes
na produção desses enunciados, produzem também os mesmos discursos. Está aí a
interdiscursividade recorrente nos dois enunciados.
O resultado obtido pela análise dos dois contos e das respectivas pinturas
mostra as incertezas e as incapacidades de uma vida estável e segura. Essa
incompletude retratada por meio das personagens dos contos mostra como o
homem não preencherá o seu vazio existencial na busca individual ou na tentativa
de interação social. O homem busca em sua vivência realizar desejos impossíveis,
expectativas e aspirações que não serão alcançadas porque sempre procura nos
lugares errados. A ação do homem sobre o mundo marca o próprio homem e sua
individualidade. Cada indivíduo tem um objeto-valor segundo a sua necessidade, de
acordo com o que acredita ser o melhor para si. Mesmo assim, o destino de cada
ser humano é a incompletude essencial. O indivíduo luta contra um vazio que ele
mesmo cria cada vez que não consegue realizar os seus sonhos.
O princípio fundador da vida é a interação que ocorre tanto no plano do
particular sem a visibilidade do outro, como no plano do coletivo. Assim, percebemos
o caráter de inconclusão que se materializa, pois o ser humano é egoísta e sua
consciência individual depende da relação entre os sujeitos ao redor. Ao se
presentificar o homem, revela-se a vida e a sua incompletude.
Segundo Bakhtin:
Todo sistema de normas sociais encontra-se numa posição análoga;
somente existe relacionado à consciência subjetiva dos indivíduos
que participam da coletividade regida por essas normas. São assim
os sistemas de normas morais, jurídicas, estéticas (tais normas
realmente existem), etc. Certamente, essas normas variam. Diferem
pelo grau de coerção que exercem, pela extensão de sua escala
social, pelo grau de significação social, que é função de sua relação
mais ou menos próxima com a infra-estrutura, etc. (2006b, p. 94).
É necessário afirmar que essas prévias conclusões são inconclusas do ponto
de vista científico. Concluímos destacando que são apenas indícios e extratos dos
estudos realizados neste trabalho de análise semiótica.
73
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WEIL, Pierre; TOMPAKOW, Roland. O corpo fala. Rio de Janeiro: Vozes, 1997.
75
ANEXOS
76
MOÇAS
Fonte: Di Cavalcanti (1897 – 1976), óleo sobre tela, 81,5 x 117 cm, coleção Aldo
Franco.
77
AS GÊMEAS
Fonte: Alberto da Veiga Guignard (1896 – 1962), óleo sobre tela, 104 x 86 cm,
coleção Museu de Belas Artes / IPHAN / MinC.
78
ANEXO A: “APENAS ECO”, DE FLÁVIO IZHAKI
Crescer foi borrar-me aos poucos, desatar o laço que as mãos fazem com os
joelhos, desapegar de mim para outro, outros. Romper os limites negros da fronteira
com o mundo, inundar de vermelho o branco enevoado da vida adulta.
Lembro de uma ladeira. Devia ter treze, quatorze anos. O gosto daquele garoto
de dezoito era amargo, cerveja e cachaça, e o nosso beijo baba espessa, salivosa,
borbulhas brancas saindo pelo canto da boca, e, mesmo assim, era bom, me sentia
adulta, mulher, beijando um desconhecido. Que abriu a bermuda, baixou a cueca e
começou a roçar o pau meio duro entre as minhas coxas, e eu de novo menina,
criança, oito, nove anos, que queria correr dali, com nojo, mas ele agarrou minha
mão gelada, gelada e riu. Guarda isso, guarda. Mas eu não consegui dizer nada e o
pau dele foi crescendo e caindo para o lado direito. Tive vontade de chorar, correr
para minha cama e apertar meus ursinhos, cachorrinhos e gatinhos de pelúcia entre
os seios e coxas.
Voltei para casa pesando vergonha, vermelho manchando calcinha e sonhos.
Sujeira que os banhos não tiram. Cedo, aprendi que era um erro crescer cedo
demais. Cedo, percebi que era impossível não crescer. Restou-me esconder em
minhas camisas largas e aparelho nos dentes, sábados desenhando felicidades e
domingo assistindo a desenhos, até aparecer Alfredo e seu galanteio tradicional.
Flores e bombons, sorrisos e mesuras, elogios e cartinhas, uma sessão de cinema
com beijinhos no ouvido e um relaxa sussurrado como mantra. Cada cena diurna,
luz amarelo-azulada que clareava a sala, era um susto; relaxa; cada dedo entrando
uma dor desmedida; relaxa; um arrepio vinha acompanhado de culpa; relaxa.
Na saída do cinema ele foi se afastando, afastando e por mais que eu
procurasse suas mãos, que minutos antes estavam dentro do meu corpo, elas,
arredias, eram ágeis para outras reentrâncias; o bolso do seu casaco, da calça, a
mochila para pegar o relógio e dizer que estava tarde, muito tarde, precisava ir para
casa e nunca mais me ver.
Novamente voltei correndo chorando, a vergonha que carregava comigo era
também de outro, irradiava contagiosa. Luz apagada, travesseiro entre as pernas e
uma inadequação permanente: muito feia, muito baixa, seios pequenos, usada, suja.
Minha mãe tinha morrido e meu pai levou-me um dia ao médico, sem dizer
palavra, esboçar carinho, pronunciar seu maior medo. Subiu no elevador comigo e
disse que dali não passava para eu pagar a consulta com o cartão do plano de
saúde e voltar de ônibus. Achou que eu estava grávida.
Doutor Carlos, ginecologista, alisou minhas coxas com dedos esguios, abriu
minha identidade com precisão cirúrgica e disse que eu deveria começar a tomar
pílulas, já estava na idade. Não dei ouvidos e no banheiro de casa refiz com as
minhas mãos destreinadas a trajetória do doutor Carlos ensejou com aspereza.
Vergonha é sentimento maior que palavra, não cabe em sílabas, ignora plural.
As meninas falavam de namorados, namoricos, paixão, amor, todas falavam de
amor com dezessete anos, e eu, afastada, falava de vergonha com aminha mudez.
Cada voz renegada encarcera uma história, e eu tinha várias, e nenhuma poderia
sair, ganhar o mundo, cair na boca de outras pessoas. As meninas da escola
falavam de amor, cochichavam segredos e perguntavam para mim: - Nada? – E
assim fui me escondendo, entre nada e silêncio, mentiras e omissões, vergonha.
Primeiro dia de trabalho, secretária pessoal, todos me paparicavam, deram
atenção, o chefe elogiou meu currículo em branco, disse que eu era uma jovem bem
79
preparada. Sentei à minha mesa e não tinha nada para fazer. A secretária mais
velha falou que eu era uma gracinha, perguntou como consegui aquele emprego
sem experiência prévia. O estagiário puxa ferro, cabelo de menina em boate, papo
comigo, sorriso de deboche no rosto. E eu, sem nada para fazer no primeiro dia ,
segundo terceiro, e vê se chegou o fax do cliente; não; faz um clipping do que saiu
na imprensa, atende meu telefone e anota o recado enquanto eu estiver em reunião.
Vem cá me minha sala mais tarde, tranca a porta.
Eu beijava Augusto todas as terças à noite, entre quatro paredes, vida em
segredo, enquanto ele estava jogando futebol, tomando chope com os amigos,
trabalhando até tarde. Era meu chefe, numa terça de março, quentura de cortinas
fechadas de fim de verão, ele disse que iria se casar, e respondi que tudo bem,
estava cansada de ser a outra, enjoada daquela opressão de quarto de motel
barato, de sentir peso natimorto sobre mim, suas costas peludas, hálito azedo de
língua amarelada. Ele batia na minha bunda e ordenava: rebola putinha, e eu, que
nada sabia, sabia que depois viria um gozo rápido, mas apenas dele.
Eu voltava pra casa, nem acendia a Liz da sala e ia direto para a janela, atrás
da cortina. Olhava os vizinhos da frente durante a noite inteira, meu reality show
particular, antes de qualquer Big Brother, e os vizinhos eram velhos, gordos, e se
faziam carinhos e sorriam os vizinhos da frente tinham filhos, crianças, e a vizinha
acordava mais cedo e fazia o café para o mais velho antes de acordá-lo de manhã
para a escola. Despediam-se com beijo na bochecha, e depois ela virava para a
minha janela com sorriso ainda grudado no rosto. Amor, acho.
Eu sentia inveja, sentia inveja sozinha, porque inveja não bole com plural.
Em maio a menstruação atrasou, e essa foi a melhor notícia. A minha vida
seria ter aquele bebê; niná-lo, mimá-lo, escová-lo. O sentido era esse então, e não
aquela mesquinharia de afeto. Esperei que minha gravidez me legasse um grande e
orgulhoso barrigão, que desfilaria entre as vizinhas no elevador apertado, na calçada
da praia, tomando água-de-coco, é pra início do ano que vem, sorriria.
A menstruação veio um dia no metrô, ida para o trabalho. Eu sentada nos
bancos reservados para grávidas e idosos e a vergonha pingando do teto, suando
janelas de vermelho, ruborizando minhas bochechas, cheirando ao meu choro.
Doutor Carlos estranhou: - Como assim grávida? – Não transava há dois
meses, desde Augusto, mas, achei que podia, achei que gravidez demorava a
começar, não era assim automático, parar de menstruar logo no mês seguinte.
Doutor Carlos tinha envelhecido, quase sessenta anos, mas, os cabelos
continuavam mais vistosos, vermelho-acaju, e deu uma boa notícia: você pode
engravidar, mas para isso precisa... e trocou a toalha da mesa de exames e
começou a me tatear, dedos longos, sem luvas.
Cada rosto na rua um pai, beijo de língua sêmen, dia passado espera, mês
menstruado não. Nessa altura já conversava com a minha barriga, sonhava com os
olhos castanhos, ousava imaginar verdes, quem sabe. Esperava que ele berrasse
minha presença em choro todas as noites e o apertaria junto ao peito e lhe daria de
mamar coma certeza de que meu filho precisava de mim. De mim.
Acordei uma noite encharcada. Sonho, pesadelo, suor no pescoço, axilas,
entre as pernas, colo, uma filha. Filha não, filha não, e acendi duas velas, dessas de
apagão mesmo, nunca fui religiosa, e pedi numa reza inventada, num, por favor,
meu Senhor, meu Pai, filha não e te prometo isso, aquilo e tudo, mas, filha não, que
filha a gente coloca no mundo e não volta, se perde, como eu, em ladeiras, cinemas
e quarto fechados.
80
Fui esquecendo de mim, apagando-me aos poucos, perdendo espaço na
própria vida, e o filho era a redenção, sentido.
Troquei de emprego: atendente de maternidade. Os bebês sorrindo em bolhas
de saliva, os olhos procurando o mundo, as mãos descobrindo a matéria e o vazio.
O banheiro era sempre a desculpa para deixar meu lugar e correr para o berçário, a
vontade de que aquele menino de olhos negros fosse meu filho, dar comida para o
mais magrinho, apertar o carequinha até ele sentir meu coração.
Batizei cada período fértil com um médico, residente. Não era mais segredo,
mesmo os mais novos me procuravam calados, e eu só queria nos dias certos,
senão era pecado, religiosa de ocasião, poderia acabar tendo uma filha.
Num quarto com banheiro foi um pai, a mulher amamentando o bebê e eu
ocupado por eles, esperançosa do sêmen premiado. A respiração ofegante no meu
pescoço, o arfar molhando os cabelos, os olhos dele fechados e os meus abertos,
envergonhada, porque mesmo a repetição do ato não o fazia natural. Quando tudo
acabava, rápido, era sempre um abotoar, uma culpa pesada viscosa nas paredes, e
eu abandonada com as saias levantadas, calcinha no chão e a esperança entre as
pernas.
Doutor Carlos perguntou: - Parceiro fixo? Não esqueça da camisinha.
Minhas pequenas mortes eram apenas de outros, suicídio é palavra-frase, não
espera para escutar o refrão do plural.
Se me restasse voz própria seria a hora de pedir ajuda, talvez um abraço
apertado, mudo, resolvesse. Mas só me abraçavam por trás, por cima, pelo lado,
nunca pela frente, nunca com carinho.
Pegar um recém-nascido foi fácil. O berçário silencioso, as enfermeiras sempre
ausentes. Escolhi o menor, o mais mirradinho, calmo em seu sono de prematuro. Tê-
lo em meus braços explicou tudo, muita coisa. O corredor vazio, a fuga certa e então
o choro. Um choro fraquinho, fiapo de som esquecido, murmúrio de fome.
Entrei num quarto vazio, abri meus botões e ofereci meus seios para ele. Meu
corpo, que fora de tantos, por tanto tempo, era agora dele, pequeno, pequenino. O
Bebê não conseguiu sugar meu leite e tentei ajudar, boca enfurnada nos mamilos,
coração batendo descompassado; meu e dele, meu e dele, meu e dele, meu e dele,
meu, meu, dele, meu, meu, meu, meu, meu.
Devolvi o bebê para o berçário e saí correndo do hospital para nunca mais
voltar. Numa tarde atemporal cheguei aqui. Pode ter sido ontem, há um mês, alguns
anos, vida passada. Aqui o tempo não passa, a maquiagem segura, escuridão
aplaca. Nesse ambiente de paredes vermelhas me aqueço nesta penumbra viscosa
me escondo, cada vez que me levam morro mais um pouco, sem direito a renascer
de olhos verdes ou perdão pelas escolhas que não fiz.
Quando olho para trás e para o lado vejo outras que nem eu. Alguns clientes
vêm toda semana e querem cada vez uma, mas somos a mesma. O meu cinema foi
à feira agropecuária daquela de grená, o meu Augusto o Adilson de outra, a minha
ladeira o beco daquela novinha de verde que chegou faz pouco tempo e ainda
esconde as mãos entre as pernas.
Os gritos nos quartos são apenas ecos, os gozos tremidos memória
regurgitada entre lençóis.
Deixei a fragilidade debaixo de outros corpos, a ingenuidade esvaiu-se em
líquidos-espermas, sangue, saliva. Não procure em mim aquilo que um dia fui.
Crescer tem essa vantagem, viver deixa essa condição, olhos negros de desafio,
rímel à prova de choro, pose de quem sabe tudo e nada sofreu. Mas é apenas isso,
pose, mentira, mãos enlaçando joelhos, autoproteção.
81
Com o tempo o seu rosto não é mais seu, mas, do passado, e se este rosto
espelhar um passado que não seu melhor. O espelho guarda para si aquilo que já
não é, cabe acreditar ou não, contestar ou manter a maquiagem alinhada, o sorriso
montado, o vestido vermelho passado e a sobrancelha em desalinho proposital.
82
ANEXO B: “LEITE EMPEDRADO”, DE FABRÍCIO CARPINEJAR
Elas não eram gêmeas. Deus não repete a mesma letra.
Deus se nega. Nega ter escrito alguma coisa. Deus é um ator inédito. Janaína
e Jamela nasceram do mesmo ventre, uma dois minutos depois da outra. Parto
normal, como se fosse normal ao homem. A mãe Arlete trabalhava como faxineira
de hotel. Apagava a memória dos hóspedes, que encontravam o quarto ileso do
primeiro dia. Não prestou atenção em quem veio primeiro. Janaína ou Jamela? Dois
minutos é pouco para uma vida, muito para uma morte. Não pensou nos nomes. Já
estavam prontos, com roupas e sapatos. Suas duas meninas, santas criaturas,
haviam morrido antes e se chamavam Jamela e Janaína. Morreram afogadas no
açude. Não eram gêmeas. Nada no mundo é gêmeo: a alegria, a dor, a esperança, o
rancor da alegre dor. Se havia alguma coisa alegre no mundo era a dor, isso Arlete
conhecia. Rezava o terço gritando. Janaína e Jamela nasceram no dia de finados.
Provocação? Acreditou que Jamela e Janaína eram a Jamela e Janaína afogadas. O
leite empedrou como se fosse lápide o mamilo rosado. Rosa cheirosa de lápide, sem
vala de pétala para sair o cheiro, sem velas de abelhas para mudar o lugar. O seio
preso é pior do que dor de dente. O seio preso é um dente sufocando a língua.
Cheiro trancado é fedor. A fé fede. Janaína e Jamela fermentaram aos bocados, aos
bordados, trancadas em casa. Idade não havia. A única certeza é que uma nasceu
dois minutos depois da outra. Qual? Arlete não controlou, gritando de dor. O grito é
uma forma de rir. Vestiam a mesma roupa. A roupa das irmãs gêmeas mortas.
Jamela gostava de ser Janaína e Janaína gostava de ser Jamela, para enlouquecer
a mãe. Mas jamela se agravava em Janaína pela cova abaixo da boca e Janaína se
fingia de Jamela emagrecendo. O pai Boécio andava de caminhão pelas estradas.
Nunca vinha para jantar. Nunca vinha para almoçar. A mãe chamava pela casa as
quatro filhas, duas mortas e duas vivas, entre panelas fumegando e janelas
cerradas. Qual das duas vivia no escuro? Deus não explica o que escreveu. Festa
de aniversário não havia. Janaína e Jamela visitavam o cemitério. Ficavam o dia
inteirinho diante da cruz das irmãs mortas. Seus nomes antecipados na pedra,
falecidos antes de nascerem. A morte é bem mais durável, não discorda, não
quebra, não amolece. A mãe rezava um terço de trás para diante, revezando as
novenas com Jamela e Janaína. Quem reza um terço se acostuma a algemar as
mãos. Esquerda sentada na direita. Filhas perfeitas são as que morreram. Cidade
pequena é assim: tudo termina cedo para começar mais tarde. Jamela e Janaína
são tão fortes que cresceram sem existir.
Só Arlete as viu, preocupada em apagar os dois minutos de diferença entre
uma e outra.